Антонен Арто - Театр и его Двойник

• Название: Театр и его Двойник
• Автор: Антонен Арто
• Издательство: Мартис
• Жанр: Драматургия
• Год: 2000
• ISBN: 5-89091-123-6

Сборник произведений Антонена Арто (1896–1948) — французского актера, режиссера, поэта, драматурга, прозаика, философа и публициста — включает сочинения разных жанров: сюрреалистические пьесы, театральные манифесты, лекции и главное произведение Арто «Театр и его Двойник» — изложение театральной системы в сочетании с философской картиной мира. Книга «Театр и его Двойник» представлена в новом переводе, адекватно передающем поэтический язык и интеллектуальную глубину оригинала. Остальные произведения публикуются на русском языке впервые. Тексты Арто снабжены подробными комментариями. В Приложение включены работы об Арто английского искусствоведа Мартина Эслина и грузинского философа Мераба Мамардашвили.

---

200

В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:

1) мотив инцеста как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень популярным разбирать художественное произведение или личность художника с точки зрения реализации эдипова комплекса);

2) неиспользование морализаторских идей в античной трагедии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;

3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла: конфликт рока и рокоборца и отождествление их в развязке).

Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока — как конечное восстановление космической гармонии.

В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ницшеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисий-ского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к которым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не принимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не соответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина понимают друг друга только благодаря словам, но ни одно из слов не проникает сквозь пески, отделяющие нас от моря. Они ужасающе одиноки на поверхности какой-то планеты, которая не вращается более на небе. Они не могут молчать, ибо тогда перестали бы существовать» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Пг. 1915. С. 31).

201

Текст рассматривается Арто как составная часть иероглифа и должен рождаться непосредственно в процессе спектакля.

202

Незаинтересованный театр — театр, оставляющий зрителя невовлеченным в катартический процесс. Говоря о Шекспире, Арто имеет в виду современные и предшествующие постановки его пьес, оставляющие зрителя отстраненным от действия, в лучшем случае — раскрывающие психологию героев. Даже если авангардные постановки нарушали развитие психологического «литературного» театра — они не использовали классику, отданную на откуп академическому и бульварному театрам. Арто, «критикуя» Шекспира, обдумывал постановки «Ричарда II» и «Макбета».

В данных суждениях Арто развивал определенную традицию. Представители передовых художественных направлений во французском искусстве от Артюра Рембо до сюрреалистов рассматривали почти все вербальное искусство, начиная с Ренессанса, как «литературу», включая сюда и Шекспира. Арто ищет «точку падения» «литературного» театра — театра идеи, но не действия. Он находит эту точку, в частности, в творчестве Мольера. Уже в 20-е годы следуют нападки на него в письмах и высказываниях Арто. Причем главный упрек — в отсутствии «чистой» структуры пьес. Вместе с тем истинный художественный вкус одерживает верх над последовательным отрицанием, и Арто положительно оценивает, например, пьесы Расина. Однако поворотным пунктом к психологическому театру он называет, что вполне естественно, «время Расина» (см. статью «Театр и Жестокость»). Наиболее подходящим материалом для крюотического театра Арто считал, вероятно, трагедии Сенеки. Это обусловлено классическим трагизмом его пьес, реализацией идеи жестокости (впервые в мировой драматургии), а также отображением чистых страстей («хаоса страстей»).

203

«Чувство тревоги» «литературного» театра Арто противопоставляет катартическому чувству страха, например, в балийском театре.

204

Лотреамон (Исидор Дюкас, 1846–1870) — автор «Песен Мальдорора». Умер при невыясненных обстоятельствах, вероятнее всего — самоубийство. Артюр Рембо и Альфред Жарри умерли своей смертью. Под вторым самоубийцей мог подразумеваться покончивший с собой Жерар де Нерваль (Жерар Лабрюни, 1808–1855) — писатель, предвосхитивший символистское мироощущение.

Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыденной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода как завершающего для целой эпохи развития литературы характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».

205

Эпидермис — поверхностный слой кожи. На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.

206

Стремление к утрате «индивидуального» начала — к исчезновению личности — параллельно другому процессу: освобождению от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божественного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию экзистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец — ответчик» и предоставлении «ответчика» самому себе.

207

Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда формировались архетипические структуры. Но пути выявления архетипического сознания проходят через катартические законы древнегреческой трагедии. А далее выстраивается цепочка преемственности: Сенека — елизаветинцы и Шекспир — Жарри.

208

Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Чувственный атлетизм».

209

Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о первичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.

210

Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание утрачиваются через страх и сострадание, не порождая при этом «подобных страстей».

211

Здесь слово незаинтересованный употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаинтересованный театр» — в начале статьи (см. примечание 201).

Незаинтересованный жест — архетипический жест, лишенный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.

212

Дервиши — нищенствующие аскеты, приверженцы различных орденов суфизма. Йсавийа — суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465–1524). Главная обитель ордена находится в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов Йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способности.

213

Театр и Жестокость

Le Theatre et la Cruaute

Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до постановки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор намеренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основных принципов крюотического театра.

214

Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в статье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно критическое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.

215

Речть идет как бы о подготовительном спектакле — не архетипическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей, но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и пробиться в подсознание зрителей.

216

В данном случае «аналитический театр» противопоставляется «психологическому», как психоанализ — психологии.