Жан Бодрийяр - Символический обмен и смерть

• Название: Символический обмен и смерть
• Автор: Жан Бодрийяр
• Издательство: Добросвет
• Жанр: Философия
• Год: 2000

Начав свою карьеру как социолог, Жан Бодрийяр (род. в 1929 г.) сегодня является одним из известнейших мировых мыслителей, исследующих феномен так называемого «постмодерна» — новейшего состояния западной цивилизации, которое характеризуется разрастанием искусственных, неподлинных образований и механизмов, симулякров настоящего социального бытия.

В ряду других книг Бодрияра — "Система вещей" (1968), "О соблазне" (1979, "Фатальные стратегии" (1983), "Прозрачность зла" (1990) — книга "Символический обмен и смерть" (1976) выделяется как попытка не только дать критическое описание неокапиталистического общества потребления, но и предложить ему культурную альтернативу, которую автор связывает с восходящими к архаическим традициям механизмами "символического обмена": обменом дарами, жертвоприношением, ритуалом, игрой, поэзией.

---

С концом обязательного знака наступает царство знака эмансипированного, которым могут теперь одинаково пользоваться все классы. На смену знаковой эндогамии, свойственной статусным обществам, приходит состязательная демократия. Тем самым через посредство межклассовых ценностей/знаков престижа с необходимостью возникает и подделка. Это переход от ограниченного числа знаков, «свободное» производство которых находится под запретом, к массовому распространению знаков согласно спросу. Но такой умножаемый знак уже не имеет ничего общего со знаком обязательным, ограниченно распространяемым: он подделывается под него — не путем извращения «оригинала», а путем расширительного употребления материала, чья ясность была всецело обусловлена его принудительной ограниченностью. Новоевропейский знак, выражающий уже не дискриминацию, а лишь состязательность, разгруженный от всякой принудительности, общедоступный, — все еще, однако, симулирует свою необходимость, выдавая себя за связанный с миром. Он грезит о знаках прошлого и желал бы вновь обрести их реальную референтность, а вместе с ней и их обязательность; по обрести ему удается лишь причинность — ту референциальную причинность, реальность и «естественность», которыми ему и придется жить отныне. Но это отношение десигнации есть лишь симулякр символической обязательности; им производятся одни лишь нейтральные ценности, которые обмениваются в объективном мире. Знак переживает ту же судьбу, что и труд. «Вольный» труженик волен лишь производить эквивалентности — «вольный и эмансипированный» знак волен лишь производить эквивалентные означающие.

Поэтому новоевропейский знак обретает свою значимость в симулякре «природы». Проблематика «естественности», метафизика реальности и видимости — это характерно для всей буржуазии с эпохи Возрождения, это зеркало буржуазного, классического знака. Ностальгия по природной референтности знака остается живучей еще и сегодня, несмотря на ряд ломавших эту конструкцию переворотов — таких как промышленный переворот, когда знаки начинают опираться уже не на природу, а только на закон обмена и поступают в распоряжение рыночного закона стоимости. Мы еще вернемся к таким симулякрам второго порядка.

Итак, в эпоху Возрождения вместе с естественностью родилась и подделка. Подделка идет на всех уровнях, от ложного жилета (только спереди) до лепных интерьеров и грандиозных театральных машин барокко. В самом деле, классическая эпоха была прежде всего эпохой театра. Начиная с Возрождения театральность охватывает все формы социальной жизни и архитектуры. Именно здесь, в дерзаниях лепной скульптуры и барочного искусства, метафизика подделки распознается как новое устремление людей Возрождения к светской демиургии, к преображению любой природы в одну единственную субстанцию, по своему театральному характеру подобную социальной жизни, унифицируемой под знаком буржуазных ценностей, независимо от различий по крови, рангу и касте. Лепнина — это торжество демократии всевозможных искусственных знаков, апофеоз театра и моды, в котором выражается способность нового класса к, любым свершениям, поскольку ему удалось сломать систему исключительного владения знаками. Этим открывается путь к небывалым сочетаниям, к всяческим вариантам игры и подделки; прометеевские стремления буржуазии обратились прежде всего на подражание природе, а уже потом — на производство. В храмах и дворцах лепнина принимает любые формы, имитирует любые материалы: бархатные занавеси, деревянные карнизы, округлости человеческой плоти. Лепнина позволяет свести невероятное смешение материалов к одной-единственной новой субстанции, своего рода всеобщему эквиваленту всех остальных, и она прекрасно подходит для создания всевозможных театральных чар, так как сама является представительной субстанцией, зеркальным отражением всех остальных.

Но симулякры — это не просто игра знаков, в них заключены также особые социальные отношения и особая инстанция власти. Лепнину можно мыслить как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и прежде всего, связана с барокко, а то в свою очередь — с Контрреформацией, с той попыткой согласно новому пониманию власти контролировать весь мир политических и душевных явлений, которую впервые предприняли иезуиты.

Имеется тесная связь между иезуитской покорностью души («perinde ас cadaver») и демиургическим замыслом избавиться от природной субстанции вещей, заменив ее субстанцией синтетической. Как и подчиненный организации человек, вещи обретают при этом идеальную функциональность трупа. Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ. Воссоединить разъединенный в результате Реформации мир согласно единообразной доктрине, универсализировать мир (от Новой Испании до Японии — отсюда миссионерство) под властью одного слова, сформировать государственную политическую элиту с единой централизованной стратегией — таковы задачи, которые ставили себе иезуиты. Для всего этого требовалось создавать действенные симулякры — систему организации, систему театральной помпы (сцена, на которой играют кардиналы-министры и серые кардиналы) и систему воспитания и образования, впервые систематически направленную на пересоздание идеальной природы ребенка. Важнейшей системой того же рода является и лепное покрытие барочной архитектуры. Все это предшествует продуктивистской рациональности капитала, но в этом уже присутствует — в плане не производства, а подделки — тот же проект всеобщего контроля и господства, социальная схема, уже глубоко демонстрирующая внутреннее единство системы.

Жил в свое время в Арденнах повар на пенсии Камиль Рено, которому изготовление фигурных тортов и искусство кондитерской пластики внушили гордый замысел пересоздать мир начиная с той стадии, где оставил его Бог… то есть с природной стадии — устранив из него всякую органическую спонтанность и заменив ее одним веществом, принимающим разные формы, — железобетоном; из бетона он сделал всю домашнюю обстановку — стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во дворе расставил целый бетонный оркестр, включая скрипачей со скрипками; всюду бетон и бетон — бетонные деревья с настоящими листьями, железобетонный кабан с замурованным внутри настоящим кабаньим черепом, бетонные овцы, покрытые настоящей шерстью. Он наконец-то нашел первообразную субстанцию, и в вылепленных им разнообразных вещах из нее делалось все, кроме кое-каких «реалистических» нюансов (кабаньего черепа, древесной листвы), да и то здесь демиург всего лишь делал уступку зрителям… ибо сей восьмидесятилетний бог-творец с очаровательной улыбкой показывал свое творение посетителям. Он не оспаривал божественное творение, он просто пересоздавал его, дабы сделать более ясным для ума. Никакого люциферовского бунта, никаких пародийных замыслов, никакого пристрастия к «наивному» искусству в стиле ретро. Арденнский повар просто царил над унифицированной умственной субстанцией (ведь бетон есть умственная субстанция, позволяющая, как и понятие, упорядочивать реальные явления и вычленять их по своему усмотрению). Его проект недалеко отстоял от того, которому следовали авторы лепной скульптуры в эпоху барокко, и, в общем, состоял в проекции «на местность» той общественной жизни, которая течет сегодня в больших городах. Подделка работает пока лишь с субстанцией и формой, а не с отношениями и структурами, но на этом своем уровне она уже стремится к контролю над бесконфликтным обществом, вылепленным из неподвластного смерти синтетического вещества; этим нерушимым артефактом гарантируется вечность власти. Таким же чудесным человеческим изобретением стала и пластмасса — вещество, не знающее износу, прерывающее цикл взаимоперехода мировых субстанций через процессы гниения и смерти. Это внециклическое вещество, даже в огне оставляющее неразрушимый остаток, — нечто небывалое, этот симулякр воплощает в себе в концентрированном виде всю семиотику мироздания. Это не имеет ничего общего с «прогрессом» технологии или же рациональными устремлениями науки. Это проект господства над политической и душевной жизнью, фантазм самозамкнутой умственной субстанции — наподобие барочных лепных ангелов, обхватывающих руками кривое зеркало.

АВТОМАТ И РОБОТ

Эти два типа искусственного человека разделяет целый мир. Один представляет собой театральную подделку человека средствами часовой механики, где техника всецело служит аналогии и эффекту симулякра. Во втором техническое начало господствует, машина берет верх, а вместе с машинностью утверждается и эквивалентность. Автомат исполняет роль придворного, благовоспитанного человека, участвует в театрально-бытовой игре дореволюционного общества. Робот же, как показывает его имя, работает: театра больше нет, наступает пора человеческой механики. Автомат — analogon человека, он остается его собеседником (играет с ним в шахматы!). Машина — эквивалент человека, и в качестве эквивалента она включает его в себя, в единый операциональный процесс. В этом вся разница между симулякром первого и второго порядка.