Маршалл Мак-Люэн - Галактика Гутенберга

• Название: Галактика Гутенберга
• Автор: Маршалл Мак-Люэн
• Издательство: Ника-Центр
• Жанр: Философия

«Галактика Гутенберга» — один из самых значительных трудов канадского ученого Маршалла Мак-Люэна, литературоведа, социолога, культуролога, известного представителя техницизма в философии культуры. Некоторые его гипотезы стали аксиомами нашей цивилизации, а целый ряд его оригинальных положений и сегодня разрабатывает современная маклюэнистика.

В «Галактике Гутенберга» представлен мозаический подход к историческим проблемам. После естественности и гармоничности отношений, присущих трайбализму, наступила эпоха абсолютной власти визуализации. Главный грех западной цивилизации — создание алфавита и письменности на его основе. Возникла «галактика Гутенберга», где все грамотные люди — в той или иной мере расщепленные личности, шизофреники. Это привело к деколлективизации, детрайбализации, индивидуализму. А поощряя индивидуализм, книгопечатание в то же время порождает национализм, превращая язык как способ коммуникации в замкнутую систему. С наступлением электронной эры, символом которой является аудиовизуальная аппаратура, человеческое сознание присоединяется к замкнутой глобальной системе видеокоммуникаций. Это способствует развитию мозга, а на планете возникает прообраз новой цивилизации — электронного трайбализма, эры планетарного униформизма, или, по Мак-Люэну, «глобальной деревни».

На русский язык переведена впервые; рассчитана на всех, кто интересуется философией культуры.

---

Клагет ссылается на трактат Никола Орема «О конфигурациях качества», в котором говорится: «Всякая измеряемая вещь, кроме чисел, постигается как непрерывное количество». Это снова напоминает нам о древних греках, о которых Тобиас Д. Данциг замечает в книге «Число: язык науки» (р.141, 142):

Попытка применить рациональную арифметику к геометрическим проблемам привела к первому кризису в истории математики. Две относительно простые проблемы — определение диагонали квадрата и определение длины окружности — привели к открытию новых математических сущностей, которым не было места в области рационального…

Дальнейший анализ показал такую же неадекватность всех алгебраических действий. Таким образом, стала очевидной неизбежность расширения поля чисел… И поскольку старые понятия на геометрической почве оказались неэффективными, в геометрии и следует искать модель для новых. Непрерывная бесконечная прямая линия кажется идеально подходящей для такой модели.

Число принадлежит к тактильному измерению, как указывает Айвинз в книге «Искусство и геометрия» (р.7): «Там, где речь идет о постоянном рисунке любого рода, рука нуждается в простых статических и легко воспроизводимых формах. Она знает объекты по отдельности, один за другим и, в отличие от глаза, не способна к одновременному видению или схватыванию группы объектов в едином акте восприятия. В отличие от глаза, невооруженная рука неспособна обнаружить, сколько объектов находятся на одной линии, два или три».

Впрочем нас в связи с первым кризисом математики интересуют те наглядные фикции, которые необходимы для того, чтобы перевести визуальное в тактильное. Но еще большие фикции ожидают нас впереди, там, где речь пойдет об исчислении бесконечно малых величин.

Как мы увидим, в шестнадцатом столетии число и визуальность или тактильность и опыт изображения на сетчатке раскололись и пошли расходящимися путями, создав две враждующие державы — искусство и науку. Это расхождение, начавшееся в древнегреческом мире, находилось в относительно неопределенном состоянии до Гутенбергового деяния. На протяжении столетий рукописной культуры обнаружилось, что визуальность еще не вполне отделилась от тактильности, хотя и значительно уменьшила территорию империи слуха. Отношение визуальности к тактильности, которое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во всей отчетливости только после Сезанна. Не случайно тактильность стала главной темой таких книг, как «Искусство и иллюзия» Гомбриха и «Принципы истории искусства» Генриха Вельфлина. Причина этого заключается в том, что в век фотографии выделение визуальности из взаимодействия других чувств стало очевидным и вызвало определенную реакцию. Гомбрих прослеживает этапы дискуссии, развернувшейся в девятнадцатом веке вокруг анализа «чувственных данных», которая привела Гельмгольца к утверждению о «бессознательном умозаключении», скрытом в самом фундаменте чувственного опыта. «Тактильность», т. е. взаимодействие между всеми чувствами, была понята как сущность этого «умозаключения» и сразу же повела к упадку идеи «подражания природе» как визуального действия. Гомбрих пишет (р.16):

Выдающееся положение в этой истории занимают два немецких мыслителя. Один из них критик Конрад Фидлер, который утверждал, вопреки импрессионистам, что «даже простейшее чувственное впечатление, которое кажется сырым материалом для умственных операций, уже представляет собой ментальный факт, и то, что мы называем внешним миром, в действительности есть результат сложного психологического процесса». И все же именно друг Фидлера, скульптор-неоклассик Адольф фон Гильдебранд предпринял попытку проанализировать этот процесс в небольшой книге «Проблема формы в изобразительных искусствах», которая появилась в 1893 г. и оказала влияние на целое поколение. Гильдебранд также бросил вызов идеалам научного натурализма, обратившись к психологии восприятия. Если мы попытаемся проанализировать наши психологические образы и разложить их на первичные составляющие, то обнаружим, что они состоят из чувственных данных, полученных посредством видения, а также воспоминаний о тактильных и двигательных ощущениях. Например, сфера представляется глазу плоским диском; именно тактильность информирует нас о свойствах пространства и формы. Любая попытка художника упразднить это знание тщетна, ибо без него он вообще не смог бы воспринимать мир. Напротив, его задача заключается в том, чтобы компенсировать отсутствие движения в своем произведении путем прояснения образа и передачи не только визуальных ощущений, но и тех тактильных воспоминаний, которые позволяют нам реконструировать трехмерную форму в нашем сознании.

Вряд ли случайно то, что период, когда эти идеи оказались в центре внимания, был также периодом, когда история искусства эмансипировалась от пристрастия к антикварности, биографизму и эстетике. Положения, так долго принимавшиеся как само собой разумеющиеся, вдруг стали проблематичными и нуждающимися в переоценке. Когда Бернард Беренсон написал свое замечательное эссе о флорентийских художниках, вышедшее в 1896 году, то свое эстетическое кредо он сформулировал именно в терминах Гильдебранда. С присущим ему умением коротко говорить о многом он сумел в одном предложении почти полностью выразить суть несколько напыщенной книги скульптора: «Художник может выполнить свою задачу только в том случае, если он вносит тактильные ценности в зрительное впечатление». Согласно Беренсону, непреходящая художественная ценность Джотто или Поллайоло обусловлена именно этим…

В античности и в средние века чтение было по своей сущности чтением вслух

«He будет преувеличением сказать, что начиная с Аристотеля греческий мир перешел от устного обучения к привычке чтения», — пишет Фредерик Г.Кеньон в работе «Книги и читатели в Древней Греции и Риме» (р.25). Но для последующих столетий «чтение» означало чтение вслух. Фактически только в наше время раскол между глазом и речью в акте чтения стал очевидным благодаря распространению скоростного чтения. Как обнаружилось, основная причина «медленного» чтения заключается в том, что в чтении слева направо мы начинаем формировать слово нашими горловыми мышцами. Но закрыть рот читателя было долгим делом, и даже печатное слово не преуспело в том, чтобы заставить всех читателей замолчать. И все же движения губ и бормотание при чтении мы рассматриваем как несомненное проявление полуграмотности, что, например, в Америке привело к акценту на чисто визуальном подходе к чтению в начальном обучении. Однако, например, Джерард Менли Хопкинс настойчиво ратовал за упор на тактильность в употреблении слова и за устную поэзию именно тогда, когда Сезанн стремился внести тактильные ценности в визуальное впечатление. Ссылаясь на свое стихотворение «О чем говорили листья сивиллы», Хопкинс пишет:

В отношении этого с необычной длины строчками сонета (как и в отношении всех моих стихов) следует помнить, что он создан для исполнения, каким и должно быть всякое живое искусство, и что его исполнение должно быть не чтением глазами, а громкой, медленной, поэтической (не риторической) декламацией, с долгими паузами, долгими задержками на рифме и отмеченных ударением слогах и т. п. Этот сонет следует петь: он точно вписан в tempo rubato[57].[58]

Далее он пишет: «Наберите побольше воздуха и старайтесь читать, прислушиваясь к звучанию, — я всегда хотел, чтобы меня читали именно так, — и тогда мой стих проявит себя в полной мере». Подобным образом Джойс не уставал разъяснять, что в «Поминках по Финнегану» «слова, которые читатель видит, — это не те, которые он услышит». Как и у Хопкинса, язык Джойса оживает только тогда, кода мы читаем вслух, вызывая тем самым синестезию, т. е. взаимодействие всех чувств.

Но если чтение вслух способствует синестезии и тактильности восприятия, то такое же воздействие оказывали древние и средневековые манускрипты. Мы уже видели пример недавней попытки создать устное письмо для современных англоязычных читателей. Вполне естественно, что такому письму свойствен в высшей степени текстурный и тактильный характер древних манускриптов. «Техtura» — именно так называлось готическое письмо в его собственную эпоху, что означало «ткань, гобелен». Римляне же создали гораздо менее текстурный и более визуальный шрифт, который назывался «римским», его-то мы и видим в современных книгах. Но первые печатники избегали римского шрифта, пользуясь им лишь для того, чтобы создать иллюзию имитации античности — древних римских букв, близких сердцу ренессансных гуманистов.

Остается только удивляться, что современным читателям понадобилось значительное время, чтобы понять, что проза Гертруды Стайн с ее отсутствием пунктуации и других визуальных вспомогательных знаков представляет собой тщательно разработанную стратегию, нацеленную на то, чтобы вовлечь пассивного визуального читателя в участное, устное чтение. То же самое можно сказать и в отношении Каммингса, Паунда или Элиота. Верлибр в не меньшей степени, чем для глаза, предназначен для уха. В «Поминках по Финнегану», когда Джойс хочет изобразить, скажем, «гром» или «крик на улице» как в высшей степени коллективное действие, он пользуется словом так же, как в древних манускриптах: «Падение (бабабада-лгарагтакамм-инарроннконн-броннтоннеррон-нтуоннтаннтров-арроуна-унскаунтух-ухурденентернак!) некогда прямого как стена сморчка пересказывается утром в постели, а затем на протяжении всей истории христианского менестрельства» («The fall (bababadal-gharagh-takkaminar-ronnkonn-bronntonnerr-onntuonn-thunntrova-rrhounawn-toohooho-oardeenthurnuk!) of a once wallstrait oldparr is retailed early ia bed and later on life down through all Christian minstrelsy…») (p.l).