Уильям Ирвин - "Матрица" как философия

• Название: "Матрица" как философия
• Автор: Уильям Ирвин
• Издательство: У-Фактория
• Жанр: Публицистика
• Год: 2005

Фильм «Матрица», вышедший на экраны в 1999 г., неожиданно ввел в поле массовой культуры разнообразные философские вопросы, заставив каждого зрителя потратить некоторое время на обдумывание мировоззренческих проблем. Среди этих зрителей были и преподаватели философии американских университетов, чьи эссе об этических, гносеологических, теологических, метафизических и иных вопросах, поставленных в картине, собраны в этой книге. Кроме того, впервые на русском языке в полном варианте публикуется выступление на конференции, посвященной «Матрице» (Карлсруэ, 1999), выдающегося современного мыслителя Славоя Жижека.

---

Платон придерживается мнения, что идеи были даже более реальны, чем материальные объекты, помещаемые в пространстве. Его выводы сложны, но мы можем сказать кратко, что для Платона идеи более реальны, поскольку они вечны и неизменны и делают возможным существование материального мира и наше знание о нем. Сейчас виртуальная реальность не является неизменной, бесконечной, невозможно достоверно симулировать мир, который нам знаком (по крайней мере, пока). Может ли какое-либо чувство дать право считать, что симулированная реальность имеет большее причинное воздействие на нашу жизнь, чем несимулированный мир? Если наш будущий опыт подтвердит, что симулированная реальность может иметь большое влияние на наш живой опыт и поведение, чем несимулированная реальность, то, согласно прагматическому чувству, он будет более реален. Может быть, вмешаются другие обстоятельства, но, в любом случае, это не тот вопрос, где можно с легкостью делать какие-то прогнозы. Давайте подождем лет этак двести.

20. МАТРИЦА, ИЛИ ДВЕ СТОРОНЫ ИЗВРАЩЕНИЯ Славой Жижек

Когда я смотрел «Матрицу» в местном кинотеатре в Словении, мне представилась уникальная возможность сидеть рядом с идеальным зрителем этого фильма — рядом с идиотом. Мужчина лет около тридцати, сидящий справа от меня, был так поглощен фильмом, что постоянно беспокоил других зрителей громкими возгласами вроде такого: «Господи, значит, нет никакой реальности!»

Я определенно предпочитаю такую наивную увлеченность псевдоутонченным толкованиям, которые проецируют на фильм тонкие философские и психоаналитические концептуальные определения.[184] Тем не менее нетрудно понять эту интеллектуальную привлекательность «Матрицы»: не является ли «Матрица» одним из тех фильмов, которые действуют как некая разновидность теста Роршаха (http://rorschach.test.at/), приводя в движение универсальный процесс узнавания, подобно общеизвестному изображению Бога, который, кажется, всегда смотрит прямо на вас, откуда бы вы на него ни смотрели, — практически каждое направление, кажется, узнает в нем себя?

Мои друзья — последователи Лакана — говорят мне, что авторы, должно быть, читали Лакана; сторонники Франкфуртской школы видят в «Матрице» воплощение Kulturindustrie, отчужденной и материализованной социальной Субстанции (субстанции капитала), которая непосредственно овладевает самой нашей внутренней жизнью, присваивает ее, используя нас как источник энергии; адепты «нью-эйдж» видят в фильме источник размышлений о том, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный всеобщим Разумом, воплощенным во Всемирной паутине.[185]

Этот ряд восходит к «Государству» Платона. Не воспроизводит ли «Матрица» в точности платоновскую модель пещеры (обычные люди как узники, прикованные к своему месту и вынужденные созерцать призрачный спектакль реальности — того, что они ошибочно считают реальностью)? Важное отличие, однако, заключается в том, что когда отдельные индивиды освобождаются из заточения в пещере и выходят на поверхность Земли, они находят там уже не ясное пространство, освещенное лучами Солнца, высшего Блага, но необитаемую «пустыню реального».

Главная оппозиция здесь имеет место между Франкфуртской школой и Лаканом: следует ли превращать «Матрицу» в исторический феномен, в метафору Капитала, который завладел культурой и субъективностью, или она является материализацией символического порядка как такового? Однако что, если сама эта альтернатива является ложной? Что, если виртуальный характер символического порядка «как такового» сам является условием историчности?

ДОСТИЖЕНИЕ КРАЯ МИРА

Идея героя, живущего в полностью управляемой и контролируемой искусственной Вселенной, вряд ли является оригинальной. «Матрица» просто делает ее более радикальной, перенося в виртуальную реальность. Главное здесь — принципиальная двусмысленность виртуальной реальности в отношении проблематики борьбы с традиционными предрассудками. С одной стороны, виртуальная реальность характеризуется радикальным сокращением многообразия нашего чувственного опыта — даже не до букв, а до минимального цифрового ряда из 0 и 1, то есть до передачи или не передачи электрического сигнала. С другой стороны, эта цифровая машина порождает смоделированный опыт реальности, который близок к тому, чтобы стать неотличимым от «настоящей» реальности. Как следствие, само понятие «реальной» реальности теряет свое значение. Виртуальная реальность, таким образом, в то же время является наиболее радикальным утверждением соблазняющей власти образов. Не является ли пределом американского параноидального воображения рассказ о человеке, живущем в небольшом идиллическом калифорнийском городке, в потребительском раю, который внезапно начинает подозревать, что мир, окружающий его, — подделка, спектакль, поставленный, чтобы убедить его, что он живет в реальном мире, тогда как все люди, окружающие его, — в действительности актеры и статисты гигантского шоу? Последний пример этого — фильм «Шоу Трумэна» Питера Вира (1998), где Джим Кэрри играет клерка из маленького городка, который постепенно обнаруживает, что он — герой круглосуточного телешоу, его родной город—гигантская съемочная площадка, где телекамеры следят за ним постоянно.

«Сфера» Слотердайка здесь реализована буквально, в качестве огромной металлической полусферы, которая окружает и изолирует весь город. Последние кадры «Шоу Трумэна», как может показаться, представляют опыт освобождения от идеологических пут замкнутой Вселенной, побега за ее пределы, в мир, непрозрачный для идеологии. Однако что, если как раз эта «счастливая» развязка фильма (не будем забывать — развязка, которой аплодировали миллионы людей во всем мире, смотревших последние минуты шоу), когда герой совершает побег и, как нас склоняют поверить, скоро должен воссоединиться со своей истинной любовью (так что перед нами снова формула создания пары!), и есть идеология в наиболее чистом виде? Что, если идеология присутствует в самой вере в то, что за пределами замкнутой конечной Вселенной есть некая «истинная реальность», в которую мы должны войти?[186]

Среди предшественников этой идеи — рассказ Ф. К. Дика «Вывихнутый век» (1959), в котором человек, ведущий изо дня в день скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца 1950-х годов, постепенно обнаруживает, что весь город — фабрикация, созданная ради его удовольствия. Опыт, лежащий в основе рассказа «Вывихнутый век» и фильма «Шоу Трумэна», заключается в том, что потребительский калифорнийский рай позднего капитализма в самой своей сверхреальности является в известной степени нереальным, лишенным субстанции и материальной инерции. Таким образом, дело не только в том, что Голливуд создает на экране видимость реальной жизни, лишенную веса и инерции материальности: в потребительском обществе позднего капитализма сама «реальная социальная жизнь» приобретает черты инсценированной фабрикации, в которой наши соседи ведут себя в «реальной» жизни как актеры и статисты в театре. Последняя истина капиталистической, утилитарной, лишенной духовности Вселенной — дематериализация самой «реальной жизни», превращение ее в призрачное шоу.

В сфере научной фантастики следует упомянуть также «Космический корабль» Брайана Олдисса, где члены племени живут в замкнутом мире тоннеля внутри огромного космического корабля, изолированного от остального корабля густой растительностью, не зная о существовании внешнего мира. В конце концов некоторые дети пробираются через заросли и попадают в мир за пределами тоннеля, населенный другими племенами. Из более ранних, более «наивных» предшественников следует упомянуть «36 часов» Джорджа Ситона — фильм начала 1960-х годов об американском офицере (Джеймс Гарнер), которому известны все планы вторжения в Нормандию, схваченном немцами всего за несколько дней до начала операции. Поскольку он был взят в плен в бессознательном состоянии, немцы быстро создают для него точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его, что он живет сейчас в 1950 году, Америка уже выиграла войну, а он не помнит ничего о последних шести годах, — рассчитывая, что он раскроет все, что ему известно о планах вторжения. Вскоре эта тщательная продуманная конструкция дает трещину. (Ленин последние два года своей жизни жил почти в такой же управляемой среде, где, как мы теперь знаем, Сталин издавал специально для него подготовленный экземпляр «Правды», из которого были исключены все новости, позволившие бы Ленину узнать о происходящей политической борьбе; оправданием этого служило то, что товарищ Ленин должен отдыхать и его нельзя беспокоить ненужными провокациями.)

Что остается в тени, так это идея «достижения конца Вселенной». На хорошо известных гравюрах изумленные странники приближаются к экрану или занавесу небес — плоской поверхности с нарисованными на ней звездами, — проходят сквозь него и попадают за его пределы. Это именно то, что происходит в конце «Шоу Трумэна». Неудивительно, что финальная сцена этого фильма, когда Труман поднимается по ступеням, ведущим к стене, на которой изображено голубое небо, и открывает дверь, чем-то напоминает Магритта: не возвращается ли такое восприятие теперь, чтобы отомстить? Не указывают ли такие произведения, как «Парсифаль»[187] (в котором бесконечный горизонт тоже закрыт явно «искусственными» оптическими рирпроекциями[188]), что время картезианской бесконечной перспективы на исходе, что мы возвращаемся к некой разновидности обновленной средневековой Вселенной, какой она была до изобретения перспективы?