Борис Савинков - То, чего не было (с приложениями)

• Название: То, чего не было (с приложениями)
• Автор: Борис Савинков
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1990
• ISBN: 5-280-01326-9

Роман «То, чего не было» В. Ропшина, принадлежащий перу одного из лидеров партии эсеров, организатору многих террористических актов Борису Савинкову (1879–1925), посвящен революционным событиям 1905–1907 гг. В однотомник включены (раздел «Приложение») воспоминания матери Б. Савинкова С. А. Савинковой (1855-7) «Годы Скорби» и «На волос от казни», а также статья Г. В. Плеханов«(1856–1918) „О том, что есть в романе «То, чего не было“.

---

Названный роман представляется Вам весьма неудачным произведением. В этом случае Вы сходитесь с огромным большинством критиков, писавших о нем. Насколько я знаю, все они отнеслись к нему крайне сурово. Дело дошло до того, что Ропшина обвинили в плагиате. Но этот, почти единодушный, резко отрицательный приговор кажется мне совсем несправедливым. Я предлагаю Вам пересмотреть его.

Начну с технических приемов нашего автора. Г-н Л. Войтоловский говорит:

«Каждая фраза Ропшина, каждое описание имеет не только сродство, но огромную аналогию с Толстым, иногда доходящую на пространстве многих страниц до полного тождества. Его герои не только говорят и думают словами и образами Толстого, они безостановочно повторяют и жесты, позы, движения и чуть ли не каждый вздох. Толстовская фраза поглотила у них все силы души, и вся их жизнь протекает исключительно в том, что они по очереди изображают и имитируют то Андрея Болконского, то Верещагина, то капитана Титова и т. д.».

Этот упрек г. Войтоловского превратился под пером одного из критиков «Нового времени» в обвинение в литературной краже. Конечно, на критиков только что названной газеты не следует обращать внимания. Но с критиком «Киевской мысли» необходимо считаться. И потому я спрашиваю: как же обоснован у него упрек, сделанный им Ропшину, – тот упрек, который Вы, многоуважаемый Владимир Павлович, находите, как видно, заслуженным?

В фельетоне «Киевской мысли» мы читаем:

«Вот описывается сцена убийства жандармского полковника Слезкина у Ропшина, и вся она встает перед вами, как своеобразно сделанная мозаика, из-под которой выглядывает толстовский узор: сцена убийства Верещагина.

У Толстого: «На длинной шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом».

У Ропшина: «Болотов видел, как напружилось и посинело белое искаженное лицо швейцара».

У Толстого: «Руби! Я приказываю!»

У Ропшина: «Связать!» – отрывисто приказал Володя».

У Толстого: «Он упал под ноги навалившегося народа».

У Ропшина: «Константин навалился всей тяжестью на него».

Эти сопоставления совсем не убедительны. Если один из героев Толстого кричит: «Руби! Я приказываю!», а один из героев Ропшина отрывисто приказывает: «Связать!», то можно ли по этому поводу говорить, что Ропшин «всецело имитирует» Толстого? По всей справедливости, решительно невозможно! Точно так же, если у Толстого Верещагин падает под ноги навалившегося народа, а у Ропшина Константин наваливается всею тяжестью на швейцара, то отсюда еще очень далеко до преувеличенной «имитации». Наконец, нет решительно никакого основания кричать о такой «имитации» и ввиду того, что у Верещагина «напружилась и посинела жила за ухом», а в романе Ропшина «напружилось и посинело белое искаженное лицо швейцара». Тут, как говорят французы: Il n'y a pas de quoi fouetter un chat (не за что высечь и кошку).

Так же мало убедительно и следующее сопоставление, делаемое почтенным критиком «Киевский мысли»:

«Описывается у Толстого и Ропшина движение артиллерии:

«Слышался равномерный топот ног и побрякивание орудий» (Толстой). «Слышался топот копыт и звенящий железный лязг» (Ропшин)».

Чем погрешил здесь Ропшин? Тем ли, что употребил глагол «слышался», или же тем, что позволил себе употребить существительное «топот»?

Л. Войтоловский пишет:

«Я потому придаю огромное значение отдельным словам, что именно в них совершается гласное проявление образа, они выражают собою характер каждой сцены». Это правильно. Характер каждой данной сцены, каждого данного художественного произведения выражается именно «в отдельных словах», вернее – в сочетаниях отдельных слов. Но мы только что видели, как мало оснований для обвинения Ропшина заключается в указанных г. Л. Войтоловским сочетаниях «отдельных слов». Пойдем дальше, поищем более предосудительных сочетаний.

Критик «Киевской мысли» указывает на следующее описание Ропшиным чувств, испытанных его героем Болотовым на баррикаде:

«Стоя под лучами морозного солнца, среди белого снега и веселых, здоровых, очевидно, вооруженных людей… он испытывал счастливое и бодрое чувство… И сознание новой, углубленной ответственности перед всей потрясенной революцией Россией волновало его».

По словам критика, эти строки вызывают в памяти читателя то место у Толстого, в котором описывается настроение офицера перед боем. Вот эти строки:

«…Играли светом, как алмазы, снеговые горы. Впереди пятой роты шел высокий, красивый офицер, испытывая бодрое чувство жизни… И сознание причастности к огромному, управляемому одной волей целому волновало его».

В обоих отрывках г. Войтоловский подчеркнул очень много слов. Очевидно, это именно те «отдельные слова», на которых основывается обвинение в преувеличенной «имитации». Но замечательно, что «отдельные слова» здесь ровно ничего не доказывают: они вовсе не до такой степени одинаковы в обоих отрывках, как это думает г. Л. Войтоловский. В самом деле, у Толстого играют светом снеговые горы, а у Ропшина стоит под лучами солнца молодой революционер. Как хотите, а я не вижу тут не только преступного тождества, но даже и сколько-нибудь компрометирующего сходства. Не вижу его и дальше: у Толстого впереди пятой роты идет высокий и красивый офицер, а у Ропшина Болотов стоит на баррикаде среди веселых и здоровых людей. Нужно очень много доброй воли, чтобы открыть здесь «имитацию». С этим, надеюсь, и Вы легко согласитесь.

Но, согласившись с этим, Вы, вероятно, сопоставите последнее предложение выписки из Ропшина с таким же предложением выписки из Толстого и скажете, что здесь уже с полным правом можно говорить об «имитации», так как здесь сходство бросается в глаза. Я спорить не буду. В самом деле, оно здесь велико. И оно заключается не только в отдельных словах и постройке фразы, но, – что самое главное, – в том настроении героев, которое выражается указанными предложениями. Притом же это у Ропшина вовсе не исключительное место. Таких мест у него, – этого нельзя не признать, – очень много. По их поводу можно говорить об «имитации». Но вопрос не в том, есть ли налицо «имитация», то есть по-русски «подражание», а в том, заключается ли в этом подражании что-нибудь предосудительное. А на этот вопрос я категорически отвечаю: тут опять: Il n'y a pas de quoi fouetter un chat.

Вы прекрасно знаете, многоуважаемый Владимир Павлович, что когда очень крупный талант, – может быть, лучше будет сказать гений,– делает своим появлением эпоху в литературе, тогда менее крупные писатели, следующие за ним во времени, подражают ему как в языке, так и вообще в технических приемах. И так бывает не только в литературе. Совершенно то же видим мы и в искусстве. Там тоже не обходится без таких «имитаций». Они совершенно неизбежны и вполне понятны. Кто говорит: «такой-то художник сделал своим появлением эпоху», тот тем самым говорит: «этому художнику стали подражать менее крупные художники». Если бы это было иначе, если бы художественному гению не подражали в течение известного времени (известной «эпохи») менее выдающиеся художники, то ведь не было бы никакого основания утверждать, что с его появлением началась новая эпоха. Тургенев совсем не похож на Гоголя ни по языку, ни по мотивам своего творчества. А между тем в его первых произведениях встречаются места, неоспоримо свидетельствующие о том, что он подражал Гоголю. Но можно ли было упрекать его за это? Нет! Тут не было вины И. С. Тургенева; тут была только заслуга Н. В. Гоголя.

Флобер тоже мало походил на Бальзака и по языку и по основным мотивам своего творчества. Но, несмотря на это, после выхода «Madame Bovary» критика обвиняла его в подражании Бальзаку. «Quant au Balzac, j'en ai décidément les oreilles cornées» («Что касается Бальзака, то мне им намозолили уши»), – не без юмора писал он Жюлю Дюплану.[23] Можно даже предположить, что под влиянием этих упреков Флобер и задумал написать «Salammbо», то есть такое произведение, которое уже трудно было бы сопоставить с каким-нибудь романом Бальзака.[24] Но он напрасно беспокоился. Бальзак несомненно имел на него большое влияние. И это влияние становилось заметным при чтении «Madame Bovary». Но тут не было вины Флобера. Тут можно было говорить только о заслуге Бальзака. Бальзак, подобно Гоголю, наложил свою печать на целую эпоху.

Упрекая Ропшина в подражании Толстому, говорят, что в своем первом произведении («Конь бледный») он подражал декадентам. Это тоже правда. Но даже и этого нельзя поставить в вину Ропшину. Надо же помнить, что его литературная карьера только начинается. Кроме «Коня бледного», он пока написал только не законченный печатанием роман «То, чего не было». В начале своей карьеры художники нередко «ищут себя», попеременно подчиняясь то одному влиянию, то другому. И тут никакой беды нет. Дело только в том, ведет ли подобная перемена влияний от низшего образца к высшему или же наоборот. В первом случае начинающий художник прогрессирует, то есть приближается к той поре, когда сделается настоящим мастером; во втором – идет назад, рискуя заблудиться, – подобно легендарным пошехонцам, – в трех соснах. Вы легко согласитесь, что сбросить с себя литературное влияние декадентов для того, чтобы попасть под литературное влияние Толстого, значит сделать большой шаг вперед. Тут мы как раз имеем дело с человеком, который, на короткое время приблизившись к знаменитым трем соснам, благополучно ушел от них, направившись в надлежащую сторону. С этим я, со своей стороны, от всей души поздравляю Ропшина.