Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006

• Название: Новые работы 2003—2006
• Автор: Мариэтта Чудакова
• Жанр: Критика
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-94117158-3

Историк литературы советского времени Мариэтта Чудакова предлагает вниманию читателей статьи последних трех лет. Любители отечественной словесности встретят в книге яркие имена (Бабель, Олеша, Шолохов, Пастернак, Солженицын, Окуджава) и неожиданные сопоставления – М. Булгаков и Н. Островский, «Тимур и его команда» и «Капитанская дочка», Воланд и Старик Хоттабыч. Впервые публикуются обширные, основанные на большом материале исследовательские работы о поэтике Михаила Булгакова и о публичном языке советской эпохи.

---

И тогда остается упомянуть самое важное – еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»,[82] которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот «смысл» в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни.

Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви – юных персонажах романа Олеши.[83]

3

В повести А. Гайдара «Военная тайна» (1935) центральный персонаж – Натка. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«– Ты не любишь свою работу? – осторожно спросил Шегалов. ‹…› – Не люблю, – созналась Натка. – Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте».[84]

Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал.

«Ну да… все старое: “Расстрел рабочей демонстрации в Австрии”, “Забастовка марсельских докеров”. – Она перевернула страницу и прищурилась. – И вот это… Это тоже уже прошлое» (150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое – не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый.

«В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных манерой общения:

«… направился к ней и приветливо улыбнулся.

– Это моя книжка, – сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

– Почему твоя? – спросила Натка

– Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, – объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

– Что ж, возьми, если твоя, – ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. – Тебя как зовут?

– Алька, – отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь», фабула направляет Натку по месту работы – в пионерлагерь (его прототип – Артек), но сюжету дано свое движение. Вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги.

«Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам» (154).

– налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые люди больше всего занимают героиню:

«– Нина, – помолчав, спросила Натка, – ты не встречала здесь таких двоих?… Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– ‹…› А кто это?

– Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (155).

Отметим – она осведомляется о «двоих»: обычно так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе – внешность отца не отмечена, мальчика же – описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. ‹…› ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись ‹…› завтра что-нибудь придумаем»), – и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется.

«Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (161).

Намечена ситуация радостной умиротворенности: она в одной комнате с любимым человеком.

Примечателен и утренний разговор:

«– Алька, – спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, – скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

– Человек? – удивленно переспросил Алька. – Ну, просто человек. Я да папа» (166).

Его ответ неважен – значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее – слава Богу / Того, по ком она вздыхать…» и т. д.

Этот мотив нарастает. В жизни героини произошло важное событие – она впервые встречает человека с глубокой внутренней жизнью, остающейся пока для нее недоступной Когда она в какой-то степени проникает в его прошлое, узнав про трагическую смерть матери Альки (расстрелянной румынской коммунистки), это, опять-таки прямо по Пушкину, углубляет ее собственную жизнь, придает ей осмысленность. Второй же план, никем из героев, разумеется, не осознаваемый, – за открывшимся ей фактом смерти матери мальчика начинает мерцать ее потенциальная роль мачехи.

Гибель Альки (камень, попавший в висок ребенка) носит неуловимо античный характер. Восприятие ее Наткой описано как восприятие гибели любимого человека. Сила переживания и подспудная передача ее чувств также несут отпечаток античной трагедии.

На поверхности (особенно в эпилоге) повести – какие-то возможные будущие, вполне стандартные отношения Натки с отцом Альки, человеком без всякого возраста и заметных внешних черт. На глубине же – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами.[85] Соединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, неосознанная, но ощутимая роль мачехи, а затем – трагедия гибели «пасынка».[86] Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая действительно движет сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за которой гибнет Алька), как и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре), которая и выдвинута самим автором в объяснение названия повести, – это не более чем звенья фабулы: слой поверхностный.

«Истинная» же тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна; она погружена в слой мифологический, проецируется на историю Федры и Ипполита. Действующие лица мифа – Федра с ее трагической любовью, Ипполит (родившийся от амазонки, т. е. воительницы, далекой от посвящения себя семейному очагу и готовой к гибели) и его отец – Тезей, по греческой мифологии – «представитель чистого героизма»[87] (так и в «Военной тайне»). Амазонки «в определенное время года вступают в браки с чужеземцами (или соседними племенами) ради продолжения рода, отдавая на воспитание (или убивая) мальчиков и оставляя себе девочек».[88] В гибели Ипполита, растоптанного собственными конями, можно найти и «физическое» соположение с гибелью Альки (от несоразмерного его детской хрупкости булыжника), и психологическое (отец Альки – косвенный виновник его гибели).

Фундамент знания античной мифологии (как и ядра русской классики) закладывался при обучении и в классической гимназии, и в реальном училище (в котором учился А. Гайдар); круг детского чтения 1900-1910-х годов неминуемо впечатывал некие архетипические схемы,[89] которые всплывали в литературной работе.

В 30-е годы боялись открыто высказаться не только даже в узком кругу друзей – не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках и самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного – на ее поверхности были подставные проблемы.[90] В этом – ее отличие от литературы 60-70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно, и потому нередко уплощенно, переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

В творчестве Гайдара и его современников (в конце 1-го цикла, по нашей периодизации: см. «Предисловие») все выглядит совершенно иначе (и в этом – тайна длительности литературной жизни некоторых сочинений тех лет), чем в литературе «после Сталина». Писатели «довоенных» лет, желая продолжать литературу, двигались от жестко регламентированного уже к началу 30-х годов поверхностного плана прозаических жанров в сторону, в частности, мифологических подтекстов, а не единочитаемых аллюзий. Так в «Судьбе барабанщика» дышит из тьмы тоннелей метрополитена царство Аида в его реальном современном воплощении.[91]

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛИРИКИ: БУЛАТ ОКУДЖАВА