Нодар Джин - Философское

• Название: Философское
• Автор: Нодар Джин
• Жанр: Философия

---

Стало быть, сам по себе прогрессивный процесс демократизации общества, процесс, обусловленный объективным содержанием «исторического действия» и интегрировавший в себе всестороннее /материально-экономическое, научно-техническое, морально-правовое/ совершенствование мира, обретает узурпированные формы и способствует развитию в обществе состояния «патологической нормальности». Это состояние вызвано сущностным стремлением подразумеваемого мира к самосохранению и проявляется, в частности, не просто в несоответствующем /историческим возможностям/ духовном развитии общества, но в таком его функциональном, естественно и искусственно обусловленном, извращении, которое оборачивается глубинным кризисом духовной культуры. Между тем именно те обстоятельства, которые обнаруживаются при анализе «массового общества», и способствуют адекватному постижению структуры современного художественного процесса /нынешнего этапа исторической судьбы искусства/ в прагматическом обществе.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ МЫШЛЕНИЯ

По ходу истории и по мере наступления на неё народных масс, т. е. в процессе т. н. массовизации мира, выказала себя и продолжает выказывать любопытная и чреватая последствиями тенденция: разрыв этих самых масс с… историей. Некоторые называют этот процесс концом истории, другие — началом нового этапа. Как бы то ни было, ясно, что традиционные связи нарушены. Нарушена поэтому и вся система взаимодействия между традиционными формами сознания и практики. В частности, — искусства. Именно в этот период радикальных изменений в установках человека на сферу искусства обнаруживает себя и другая, независимая от массовизации общества, тенденция, — визуализация (художественного) мышления.

Под этой тенденцией мы имеем в виду тенденцию к визуализации искусства, обусловленную двумя обстоятельствами: известными, вызванными «демократизацией» общества, особенностями художественных установок масс, с одной стороны, а с другой, — интенсивным, вызванным научно-технической революцией, развитием визуальных форм массовой коммуникации.[36] Эти обстоятельства и обусловливают в конечном счете зрелищную /визуальную/ ориентацию художественного мышления общества. Иными словами, утилитарно-материалистическая ориентированность художественного мышления масс на пороге 19-го и 20-го столетий «подсказала» идею открытия и стимулировала развитие новых техницизированных массовых видов зрелищного искусства. В свою очередь, их скоростная эскалация и всеохватность усугубляют «вкус» именно к визуальным формам художественного творчества и соответствующим образом корректируют эволюцию самого искусства.

Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /«материализации», наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т. д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как «расширенное /экспансированное/ кино» (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной «интеллектуальной жизни» /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым «средство» становится уже «содержанием».[37]

Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести «почву истории». Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. «Особая роль зримого образа, — справедливо писал А.Моравиа, — объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен».[38]

Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего «узнавания» оно не требует никаких «дополнительных» условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, «несюжетно», дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено «историческим процессом». Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.

Визуальная переориентация коснулась, естественно, и сектора художественного мышления масс, причем она была обусловлена не только общим процессом утверждения в мышлении принципа «зримого образа», но и определенными закономерностями восприятия искусства массовой аудиторией: ещё на исходе минувшего столетия Л.Толстой показал в своем знаменитом яснополянском эксперименте, что, воспринимая литературный образ, художественно малограмотный человек (= оторванный от «исторического процесса»), нуждается не только в адаптации литературных символов, но именно в наглядных зрелищных эквивалентах каждого образа. Специфическая условность литературного, словесного, абстрактного образа оказывается для такого реципиента менее доступной, нежели зрелищная конкретность.

Между тем обусловленная «почвой истории» визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с «почвой философии». Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа.[39] Музыка, будучи «не отражающей» формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа.[40] Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны.[41] /Недаром слово «образ», являясь сущностным эквивалентом понятия «искусство», указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую — «психически-идеальную», такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов» (Гегель[42]).

Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. «Общая тенденция этих языков заключается в том, — писал Л. Леви-Брюль, — чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано».[43] /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер «изобразительного слога», утверждал фактически обратное: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал.»[44] Как известно, свою теорию «интеллектуального кино» С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из «Элементов народной психологии» В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль — «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал» — выражается в следующей форме: «Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо» и т. д.