Нодар Джин - Философское

• Название: Философское
• Автор: Нодар Джин
• Жанр: Философия

---

Существование названной потребности, с одной стороны, и наличие отвечающей ей ситуации, с другой, порождает и фиксирует в обществе специфические родовые установки, которые можно называть генеральными установками на искусство. Онтологическая «естественность» этих установок проявляется также и в том обстоятельстве, что они возникли фактически раньше установок на существование религии, науки, философии и других форм сознания, что художественная деятельность старше любой иной непредметной деятельности. Итак, то обстоятельство, что художественная деятельность возникает исторически как средство опредмечивания наивнутр. еннейшей родовой потребности человека, потребности, направленной на его самоутверждение в природе, указывает на сущностный, онтологический характер установок на существование искусства (т. е. генеральных установок на искусство).

Являются ли, однако, эти установки исторически непреходящими?

В истории эстетики, как было показано нами, на этот вопрос нередко отвечали отрицательно. Наиболее серьезными считали, как правило, те аргументы, которые назывались от имени диалектики. Поскольку-де все, что возникает, подлежит исчезанию, искусство как конкретная форма отражения действительности объявлялось исторически преходящим.

Между тем исходное положение этого силлогизма вызывает возражение прежде всего с позиций диалектики. Мысль об исчезании возникшего, разумеется, принципиально истинна, но ее зряшная абсолютизация «приглашает», как известно, к вульгарно-диалектическим выводам. «Всякую истину, если ее сделать „чрезмерной“, — писал В. Ленин, — если ее преувеличить, если ее распространить за пределы ее действительной применимости, можно довести до абсурда, и она даже неизбежно, при указанных условиях, превращается в абсурд».[129]

Применение идеи об исчезании возникшего к сфере искусства имеет тот смысл, что исчезает не само художественное творчество, которое является объективацией наиболее сущностных, онтологических установок общества, по исчезают, т. е. видоизменяются те или иные принципы строения образной системы искусства, те или иные особенности его функционирования в обществе и т. д. «Преувеличение» этой идеи провоцирует рождение абсолютизированых, абсурдных выводов о неизбежном исчезании искусст-sa. Подобные выводы кажутся тем более «убедительными», тем более за счет указанного «преувеличения» игнорируется Другое положение из области истинно-теоретических представлений о развитии как таковом. Имеется в виду положение, согласно которому всякое развитие характеризуется диалектикой вечного и преходящего, так же как «всякая конкретная вещь, всякое конкретное нечто стоит в различных и часто противоречивых отношениях ко всему остальному, ergo, бывает самим собой и другим».[130] Всякая вещь, говорил Гегель, гибнет от своей односторонности, однако если эта вещь (искусство) избегает односторонности, «бывая самой собой и другой», она испытывает уже «непрерывный процесс возникновения».[131] В этом случае диалектика ее исторического развития не может свестись к отрицательному результату. «В истории действует закон исчезания, но есть в этом трагическом процессе и нечто большее — исчезание исчезания», как считал тот же Гегель.[132]

Вопрос заключается в том, обладает ли искусство спобностью к историческому самосохранению посредством «непрерывного возникновения», позволяет ли его природа говорить о моменте «исчезания исчезания»? Иными словами, присуща ли установкам на существование искусства (генеральным установкам на существование искусства) готовность к постоянному развитию, соответствующему диалектике исторического процесса?

Ответ на этот вопрос требует, по нашему мнению, сравнительного анализа «внутренних сущностей» искусства и науки.

Это мнение обусловлено отнюдь не существующей традицией сопоставления науки и искусства, хотя, разумеется, нельзя игнорировать тот факт, что нынешние разговоры о субстанциональном кризисе художественной деятельности ведутся именно на фоне рассуждении о научно-техническом духе современности, именно с позиций т. н. «сциентистской антропологии».[133] Напротив, своим существованием эта традиция обязана осознанию того онтологического обстоятельства, что духовное освоение мира принимает обычно либо научно-теоретическую, либо художественную форму, что человек духовно присваивает себе природу «отчасти в качестве объектов естествознания, отчасти в качестве объектов искусства».[134]

Как мы уже сказали, искусство является объективацией наивнутреннейшей потребности человека мыслить и чувствовать, потребности утверждения в мире именно как человека. Сказали мы и о том, что художественная деятельность (в условном смысле слова) есть исторически первоначальный способ духовного освоения мира.[135] Это означает, что все свои духовные интересы, т. е. все возможности духовного присвоения природы человек усматривал именно в художественной деятельности. Неверно думать, будто научно-теоретические интересы, т. ie. стремление к познанию окружающего мира возникают в обществе позже того, как человек обнаруживает способность к художественно-образному мышлению. Первоначальность возникновения художественной деятельности как таковой означает лишь то, что именно в пределах этой деятельности общество присваивает себе природу как в «качестве объектов искусства», так и в «качестве объектов естествознания». Иными словами, человек первоначально исследовал, познавал мир в формах образного мышления. Сравнивая, ассоциируя один предмет с другим, одно понятие с другим, скажем, красное солнце с огнём, он тем самым «измерял», запоминал, познавал его.[136] Окружающий мир отражался в его сознании в образной форме, причем он отражался именно так потому, что образно-ассоциативное мышление являлось единственной естественной идеальной связью с миром. Образное сравнение разных элементов и явлений природы между собой производилось человеком отнюдь не в эстетических, но в сугубо познавательных целях, в целях непосредственного, предметного утверждения в действительности. До искусства в собственном смысле этого слова человек должен был еще расти в процессе своей трудовой деятельности. Собственно художественная деятельность начинается с того момента когда человек вырабатывает к миру эстетическое отношение. Поскольку в следующей главке нам еще предстоит вести разговор о сущности этого отношения, здесь можно ограничиться тем замечанием, что оно возникает у человека одновременно с осознанием своей трудовой деятельности.

Что же реально имеется в виду под осознанием человеком своей трудовой деятельности? Сущностный момент ч е-ловеческого труда мы фактически уже назвали, когда записали, что человек способен не только на осуществление трудового акта (на это способно и животное), но и на определенное отношение к нему; человек способен дифференцировать в своем сознании процесс труда и его результат, его назначение. Именно этот момент и подчеркивает К. Маркс в своем определении сущности человеческого труда. Последний, по его мнению, состоит из двух этапов: мысленный, идеальный план, определение цели (дом в голове архитектора) — и осуществление цели, опредмечивание понятия, практика (постройка дома). Таким образом, человеческий труд осознан человеком постольку, поскольку он носит целеполагающий характер. Целеполагающий характер этого труда является результатом процесса его «самодвижения», которое приводит, в конечном счете, к тому, что человек научается «производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты».[137]

Иными словами, по мере развития способности освоения действительности посредством труда, человек начинает создавать материю уже «не односторонне», а «универсально», т. е. не только «под властью непосредственной физической потребности» но и по законам красоты. Если спроецировать эту мысль на область человс ского сознания, то следует придти к выводу, что в процесс развития его отражательной способности намечается и развивается особая форма освоения мира, характеризующаяся организованностью по законам красоты. На первых, ранних этапах развития человеческого общества эта форма сознания (художественное сознание) функционирует пока не самостоятельно, но в тесном внутреннем синкретическом единстве с тою его формой, которая направлена на непосредственное, физическое (биологическое и социальное), утверждение личности в мире, с тою его формой, призвание которой заключается в познании природы во имя конкретных практических целей, т. е. с тою его формой, которая, в свою очередь, обретет позже облик научно-понятийного мышления, — разовьется в науку.

Итак, хотя образная форма сознания древнее понятийного, она является в равной степени как пралогической, так и прахудожественной; будучи насквозь утилитарной, она полностью исчерпывает свое назначение в удовлетворении потребности материально-практического утверждения человека в мире. Цель этой формы сознания, можно сказать, заключается не в ней: образное мышление в своем первозданном виде представляет собой, как уже сказано, наведение связей между природой и обществом. Это обстоятельство является не только внешне-структурной характеристикой образного мышления, но также и его внутренним сущ-ностным моментом, моментом, который полностью определяет его основное, специфическое назначение. Однако по мере интенсивного роста власти общества над природой, точнее, по мере овладения обществом природы, сама по себе образная (пралогическая и прахудожественная) форма сознания претерпевает существенное развитие, выразившееся в его дифференциации как естественном признаке совершенствования. Оно распадается на понятийное, логическое мышлений и мышление художественное. Вполне понятно, что этот диалектический процесс дифференциации носит, во-первых, длительный (практически бесконечный), а, во-вторых, неабсолютный характер, что обусловливает существование ряда т. н. промежуточных форм человеческой практики, а также наличие, так сказать, «неродных» функций у каждой из обособившихся форм сознания.[138]