Нодар Джин - Философское

• Название: Философское
• Автор: Нодар Джин
• Жанр: Философия

---

Какой мир не должен существовать? Какой должен? Второй вопрос Маркузе попросту опускает, ибо ни теоретический, ни практический опыт ответа на него не может впечатлять. Правда, иногда в подобных случаях Маркузе заводил речь об обществе, которое сам же называл «величайшей утопией», об обществе, которое должно отказаться от традиционного человеческого типа и наличных форм его наличного бытия, отвергнуть их так же, как нравственность, которой одо обязано своим происхождением и основанием… «Эстетической реальностью стало бы общество как произведение искусства». Примечательно, что если еще совсем недавно эту «величайшую утопию» Маркузе считал «радикальнейшей возможностью освобождения», то уже в новом эссе он пытается быть сдержаннее, и потому позитивный пафос своей программы стремится выразить лишь в отрицании. Однако, как и прежде, отрицание получается у него механическим, анархическим, формально-логическим, абсолютным, абстрактным, экстремистским. «Выдающийся диалектик» забывает, что любое отрицание должно быть диалектическим, причем забывает умышленно, обвиняя самого Маркса в том, что тот-де отрицал «недостаточно радикально».

Стремясь к радикальности, Маркузе договаривается до поэтического абсурда: «Притяженность к искусству может существовать лишь в мире, где люди будут наслаждаться бесконечной печалью Бетховена и Малера, ибо эта печаль будет подавлена и обезврежена в царстве свободы».

Где же оно находится, это царство? Как придти туда? Маркузе знает лишь где оно не находится и знает, что и западный, и восточный пути «ведут на туда». Он уподобляется грозному персонажу из старой сказки, который велел герою «пойти туда, не знаю куда, принести то, не знаю что».

Марксистский социализм, по мнению Маркузе, не сможет обеспечить искусству будущее, ибо-де он не отрицает начисто старую, «темную» культуру, а, наоборот, развивает ее. Свет, хочет сказать Маркузе, может быть лишь там, где отвергнута тьма. Но ведь, как остроумно записано в ленинских «Философских тетрадях», «в чистом свете столь же мало видно, как в чистой тьме».[101] Идея социализма развилась из суммы человеческих знаний, и именно в этом смысле она является отрицанием устаревшего принципа жизни, как такого опыта, который помимо прочего уже не способен «терпеть» красоту и искусство. С другой же стороны, являясь развитием (революционным) всей предшествующей культуры, социализм, разумеется, далек от мысли вместе с водой выплескивать и ребенка: он не может отрицать основные, проверенные историей нравственные заповеди, лучшие откровения гуманистической воли, подлинные представления о красоте. Социализм не может не сознавать того, что истины, если даже они старые, не перестают быть истинами.

Что же касается маркузинского «радикального» социализма, то именно он, а не реальный, «марксистский», социализм оказывается на поверку уступчивым: когда Маркузе, заботясь о судьбах искусства, с одинаковым пафосом отрицает и «аффирмативный Запад», и «аффирмативный Восток», он, по существу, ставит между ними знак тождества и уже с «черного хода» выходит на популярную идею тотальной конвергенции.

Парадоксально: именно экстремизм, который расценивается обычно «шагом влево», и подтолкнул Маркузе вправо. Спонтанный бунт, породивший у него анархический образ лучшего, эстетического, мира и обусловивший его критику реального социализма, и является по существу первым широким шагом вправо. Второй подобный шаг — это неожиданное благословение и оправдание откровенно эскапистского искусства.

Восстание против формы, рассуждает Маркузе, имеет долгую историю; со временем этот процесс должен был подвести к идее, которая поднята на щит нынешней конформистской эстетикой, к идее полного отречения от формы. Однако этот путь приведет «к самоуничтожению искусства, ибо оно но может осознать себя без представления о себе как о фору даже тогда, когда хочет предстать в наиболее „реальном“. „живом“ облике. Поэтому восстание против формы — это иллюзорное преодоление отчуждения искусства от жизни».

Здесь совершенно справедливо Маркузе подозревает даже большее: «Весь этот шумный поход против формы, против буржуазного истэблишмента с его традиционным искусством, — не является ли он, в свою очередь, частью буржуазного эскапизма, своеобразной формой индустрии развлечения, не есть ли все это такая же музейная культура?»

Когда, например, т. н. «живой театр», стремящийся якобы уйти от ненавистного истэблишмента с его традиционным представлением о форме искусства, «уничтожает дистанцию между актерами, аудиторией и аутсайдом и утверждает близость, идентификацию с актерами и их сообщениями, он ведь тем самым вводит негацию в повседневный универсум и в результате заставляет воспринимать ее как естественный, легкопостижимый и даже радостный элемент этого универсума». Негация, отрицание становится, по мнению Маркузе, частью представления, разновидностью игры, в результате которои «иллюзия скорее усиливается, чем уничтожается».

Между тем ещё совсем недавно Маркузе ратовал именно за иллюзию и игру, обнаруживая тем самым маятниковый храктер своих философско-мировоззренческих модуляций. Вскоре после т. н. «майского восстания»,[102] разубедившись в реальной политической силе своего «радикализма», он стал вдруг исповедовать наскоро сфабрикованную им же религию «нового утопизма». Будущее человечества предстало перед вчерашним бунтарем и ниспровергателем бескровно обеспечиваемым царством Великой Игры и Вечных Иллюзий. «Новый утопизм» Маркузе обрел внезапно преимущественно позитивный пафос: он отвергал и отрицал уже не всё, как прежде, но только… труд. Именно труд казался ему после «майского восстания» источником всех людских несчастий и невзгод, именно освобождение от сизифова труда представилось ему единственно спасительным путем к освобождению человека, к возвращению того райского (в прямом смысле) благоденствия, когда человек за земные свои прегрешения не был ещё проклят Саваофом на бесконечный труд «в поте лица». Но подобно тому, как в своем неприятии труда Маркузе отнюдь не оказался сколько-нибудь оригинальным, не блеснули новизной и частные — эстетические — выводы теории «нового утопизма». Поскольку, писал тогда Маркузе, искусство есть не только фантазия, не только вымысел и творчество, но также и труд, постольку-де следует освободиться и от искусства как конкретной разновидности профессиональной активности человека. «Искусство, — писал он тогда, — станет неотъемлемым фактором формирования качества и „вида“ вещей, формирования действительности, образа жизни. Это означало бы упразднение искусства — конец отделения эстетического от реального. Искусство вновь обрело бы некоторые свои простейшие технические свойства — как искусство изготовления (в том числе поварское!), культивирования, „выращивания“ вещей, причин им форм, не противоречащих ни их природе, ни чувствам человека».

Так писал Маркузе не многим раньше той статьи, с котором мы начали речь о нём. Иными словами, незадолго до отрицания искусства как «формы реальности», Маркузе утверждал необходимость восприятия искусства как составного органического элемента жизни, как её «игрового» выражения. Сама жизнь станет одним сплошным карнавалом,[103] а искусство превратится в сферу «массовых импровизаций» и потому дистанция между ним и жизнью сойдёт на нет, так же как совершенно абсурдным окажется-де существование специальных художников-профессионалов.

Эта идея полного растворения искусства в жизни, муссируемая не только в работах одного Маркузе, к концу прошлогo десятилетия обрела неожиданно широкую популярность. И столь же неожиданно Маркузе не только отказался от неё, но и ополчился против своего же детища. Остается только гадать — что же побудило его на столь внезапный и безоговорочный разворот? Быть может, — несколько шаржированнoe и облегченное толкование, которое нашла его идея в современной социальной философии, а может-попросту его неусыпная мания отрицания. Отрицания всего, что находит какое-либо признание и обретает какую-либо утвержденность.

Так или иначе, если позавчера Маркузе был бунтарём, а вчера голосовал за «новый утопизм», если позавчера он защищал идею обособленности искусства от «одномерного» общества, а вчера ратовал за включенность искусства в программу вселенского карнавала, то уже сегодня он стал отрицать искусство как «производительную форму» нынешнего мира, как его интегральную часть. Учитывая карнавальные пристрастия Маркузе и его любовь к «площадным манифестациям», следовало бы, пожалуй, говорить не столько об эффекте маятника, сколько об эффекте карусели, которая обеспечивает постоянное возвращение на «круги своя».

Итак, Маркузе вернулся сегодня к тому, что т. н. «живое искусство», «искусство как форма реальности» является лишь пошлой разновидностью преодоления пропасти между истиной и красотой. За каким же искусством тогда будущее? Вот его ответ: «Подлинный авангардзим наших дней заключается не в том, чтобы затушевать дистанцию между искусством и жизнью, но в том, чтобы расширить и увеличить ее».