А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

Постановку "Дяди Вани" осуществило "Общество художественного чтения и музыки", учредителями которого были Давыдов и один из передовых русских педагогов-словесников, создатель методики выразительного чтения в средней школе В. П. Острогорский. По его и Давыдова инициативе Общество 8 января 1900 года впервые в Петербурге показало "Дядю Ваню". А спектакль в Александрийском театре так и не был тогда поставлен — все права на его постановку Чехов передал Московскому Художественному театру.

Роль Войницкого Давыдов сыграл уже после смерти Чехова. Не смог уже увидеть Чехов и Чебутыкина, и Фирса в исполнении Давыдова. Это были значительные роли в биографии актера.

Подводя итоги взаимоотношениям Давыдова и Чехова, следует сказать, что же в личности актера привлекало писателя. Прежде всего — культура, интеллигентность, трудолюбие Давыдова. Чехов часто повторял, что дарование должно сочетаться с упорным трудом. Талант, образование, культура актера должны дополняться изучением жизни, знанием быта, постижением «обыкновенных» людей. И в этом смысле Давыдов был близким Чехову художником.

Говоря об актерском искусстве, Чехов нередко употреблял слово «нервный». Чехов вообще говорил, что любит нервных людей. В устах врача это звучит странно. Но Чехов имел в виду не нервнобольных, а людей чутких, впечатлительных, тонких. В 1889 году он писал о Давыдове и Свободине: "Оба талантливы, умны, нервны и оба несомненно новы" [95]. Чехов не случайно соединил слова «нервный» и «новый». В то время русский театр и сценическое искусство стояли на пороге перемен. Передовое художественное сознание не удовлетворялось ни романтическим пафосом, ни спокойным реализмом. В искусство врывались ноты беспокойства, эмоциональная приподнятость, экспрессия. Близилась эпоха Блока и Скрябина, Комиссаржевской и Орленева. Нервные мотивы в актерском творчестве отвечали новым веяниям. Нервный актер для Чехова — хороший актер.

Что же касается Давыдова, то он воспринимал пьесы Чехова как новое слово в искусстве театра. Чеховская любовь к людям со всеми их слабостями и противоречиями, отсутствие дилеммы «хороший» и «плохой», замена ее куда более важным вопросом — как ощущает тот или иной человек моральные проблемы своего времени, глубокие раздумья о жизни, тема ответственности человека перед обществом и самим собой, обличение пошлости и лжи — все это было близко и дорого Давыдову.

Общая неустроенность чеховских героев не имеет прямых виновников, ибо несчастья их таятся в разладе с современным миром, страдания и горести сложны и часто коренятся в них самих, так что нет возможности указать на внешнюю причину зла.

Драматургия Чехова, требовавшая от актера новых средств выражения, нашла в Давыдове тонкого интерпретатора. Играя без аффектации, без подчеркивания и резких противопоставлений, используя паузы, но так, что они не прекращали действия и внутренней жизни героя, глубоко вскрывая подтекст, Давыдов был одним из первых русских актеров, увидевших в Чехове новатора драматической поэзии.

Связи Давыдова с великой русской литературой XIX века, его сознательная ориентация на ее гуманистические идеалы и нравственные искания имели программный смысл. Давыдов ощущал себя частью классической культуры, хранителем традиций, глашатаем высокой миссии театра. Сформировавшись как художник и личность в период расцвета великой литературы, он всю свою жизнь стремился к сближению литературы и сцены. В эпоху пересмотра вековых завоеваний театра, дискредитации традиций, в период дерзкого экспериментаторства, неизбежно сопутствующих новому этапу художественного мышления, Давыдов, не боясь прослыть старомодным, оставался верен своим взглядам, вкусам, пристрастиям, продолжал ту линию русского актерского творчества, которая вела свое начало от М. С. Щепкина и была развита А. Е. Мартыновым. Эта линия "великой простоты" (Л. Н. Толстой), реалистического психологического искусства, получила наименование русской актерской школы. При всех отличиях и оттенках внутри этой школы, все ее представители пристально вглядывались в человека, в его сложный душевный мир. Углубленное исследование человеческой психологии всегда отличало искусство Давыдова. Его мало интересовал герой-бунтарь, отрицатель, вступающий в конфликт с окружающими его людьми. Ему близок другой герой — человек ищущий, страдающий, заблуждающийся и тоскующий, который находится в постоянном разладе с самим собой. Конфликт этот безысходен и неразрешим.

От спектакля (если речь шла о серьезном драматическом спектакле, а не водевиле и фарсе, на которые он тоже был мастер) Давыдов требовал следования законам психологии в людских отношениях, жизнеподобия, бытовых подробностей, морального поучения и ясного нравственного итога. Давыдов выступал против «разлитературивания» театра, против неуклонного расширения художественных прав режиссера, наметившегося в начале XX века.

Разделяя эстетические воззрения того или иного писателя-классика, расходясь с ним, внося свое в изображение созданного им характера, Давыдов-актер неизменно соотносится с движением великой русской литературы.

В. Ф. Комиссаржевская и Н. Н. Ходотов ВСТРЕЧА-СУДЬБА

Лучшее, что могла творить поэзия моей души, она творила для Вас. Все муки, все радости, все слезы и улыбки любовь оторвала от себя, чтобы вложить в Вашу душу.

В. Ф. Комиссаржевская — Н. Н. Ходотову

Она обогатила мир моих восприятий новым светом и новым внутренним содержанием. Я стал глубже, тоньше рисовать человеческую жизнь на сцене.

Н. Н. Ходотов

Они прослужили вместе четыре года. Не так уж много было сыграно общих спектаклей, и далеко не всегда достигался в совместном творчестве высокий художественный результат. Но их союз оставил память в душе каждого, знаменательная встреча имела для обоих важные последствия. До того 1898 года, когда путь начинающего двадцатилетнего Николая Ходотова скрестился с триумфальным восхождением Веры Комиссаржевской, актриса пробыла на Александрийской сцене всего два года. Но она уже стала известной фигурой в Петербурге, сыграла Нину Заречную в «Чайке», Ларису в «Бесприданнице».

И все-таки с первых шагов в Александрийском театре Комиссаржевская оказалась явно "не своей". "Мне страшно здесь", — говорила она. Комиссаржевская чувствовала и определенную неприязнь М. Г. Савиной, которая с приходом новой актрисы ощутила перемену к себе со стороны публики. "До сих пор она играла без разбора все лучшие роли — одну лучше, другую хуже, но она одна, она — Савина, — вспоминал Ю. М. Юрьев. — Публика ее ценила и не останавливалась на ее неудачах. Теперь, при Комиссаржевской, — "каждое лыко в строку". Теперь многое ей уже не простят" [1].

Несмотря на успех у зрителей, Комиссаржевская не была удовлетворена ни выпадавшим на ее долю репертуаром, ни порядками театра. Вся ее внутренняя человеческая сущность — эмоциональный строй, темперамент, характер, взгляд на мир — не укладывалась в рамки казенной сцены.

Комиссаржевская была среди тех, кто произвел переворот в современном театре. Ее сферой был театр проникновенно-психологический, с тончайшими внутренними переживаниями, театр самовыражения. Ее искусство целиком вырастало из личности, и успех она имела лишь там, где исповедовали свою душу.

Она не выносила умиротворенности и пресного довольства, ей были ненавистны всякая умеренность, попытка найти уравновешенное, спокойное существование. Она не могла жить без радости и без боли, чувства ее были всегда обострены. Душевная взыскательность, постоянное недовольство собой, обескураживающая многих прямота жизненных и художественных принципов отличительные черты ее натуры. В этой хрупкой женщине таилась потребность бунта и жажда перемен. Творческие стремления Комиссаржевской плохо сочетались с давно отлаженным механизмом императорского театра.

Близких людей в Александрийском театре у нее не было, но два актерских дома привлекали ее — К. А. Варламова и Н. Ф. Сазонова. В квартире Варламова у Пяти углов перебывали, кажется, все александрийские актеры. И не только актеры. В гостеприимный дом "дяди Кости" каждый мог заглянуть в любое время дня и ночи, так сказать "на огонек", поесть, отдохнуть и уйти, бывало, не только не повидав хозяина, но и не зная толком, куда именно попал. За варламовским столом веселились, пели, увлеченно спорили об искусстве. Вклад хлебосольного хозяина в общую беседу состоял обычно в том, что он время от времени хвалил стоявшие на столе вина и просил не забывать о закусках.

Вечера у Варламова кончались танцами. Хозяин из-за своей тучности танцевать не мог, сидел в уголочке со знаменитыми александрийскими «старухами» В. В. Стрельской и Е. Н. Жулевой и разглядывал альбомы кружевных узоров — дядя Костя увлекался рукоделием и сам искусно плел кружева. Танцевать-то он не танцевал, а вот составлять пары любил. Варламов назначил — хочешь не хочешь кружись. И кто только не танцевал в большой варламовской гостиной — видные журналисты и хористки, опереточные дивы и модные адвокаты. Варламов составлял неожиданные пары. На одном из таких вечеров он велел Комиссаржевской встать в пару с Кокой Ходотовым, учеником Давыдова, недавно принятым в их труппу. Комиссаржевская и Ходотов сделали два круга и разошлись. Никто тогда и не предполагал, что назначение Варламова — фатальное.