А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

Поиски подлинно литературного репертуара неизбежно должны были вернуть Савину и Сазонова к Островскому. Отношения каждого из них с Островским складывались, как мы видели, далеко не безмятежно; они были непросты, порой конфликтны. Но если пытаться не потакать зрителю, если говорить со зрителем серьезно и о серьезном и помнить о том, что театр нуждается в настоящей литературе, то все равно придешь к Островскому.

Обращение Савиной и Сазонова к давним пьесам Островского «Воспитаннице» в 1882 году, «Грозе» в 1888 году, "Бедной невесте" в 1890 году — продиктовано стремлением не просто повторить свой прежний успех, но и сблизиться со значимыми темами времени на испытанном материале большой литературы.

Сазонов свои старые роли играл почти что одинаково на протяжении десятилетий, Савина меняла их трактовку, и подчас весьма существенно. Когда в 1874 году Савина играла Надю ("Воспитанница"), она передавала пробуждение самосознания своей героини, нарастающую силу ее протеста. Сейчас, в соответствии с общей атмосферой жизни, в игре Савиной было меньше протеста, больше безысходности и отчаяния. Сильное впечатление производила сцена, когда "Надя, тщетно умолявшая помещицу Уланбекову не выдавать ее за пьяницу Неглигентова, остается еще некоторое время на коленях, растерянная, забитая, ни в ком не встречающая жалости и поддержки. На лице артистки ясно отражалась вся безысходность положения несчастной девушки, весь ужас предстоящего ей будущего… Голос артистки звучал в этой сцене безысходною скорбью, а в истерическом рыдании было что-то щемящее сердце и выливавшееся прямо из души" [64].

Островский не представлял постановки своих пьес в Петербурге без Савиной. Актриса играла главные роли на премьерах «Бесприданницы» (1878) и "Талантов и поклонников" (1882). Автор участвовал в подготовке обоих спектаклей — бывал на репетициях, проходил роли с исполнителями. Но ни Лариса, ни Негина не могли быть причислены к удачам Савиной. Ее Лариса была слишком подавленной, кроткой, забитой. После девяти спектаклей актриса сама отказалась от роли. Негиной — Савиной не хватало драматизма, она не любила Мелузова, и потому идти на содержание к Великатову для нее не трагедия, а обыденное житейское дело. Неудача Савиной в "Талантах и поклонниках" стала особенно ясна, когда летом того же 1882 года в Петербурге в этой роли всех поразила М. Н. Ермолова.

В "Талантах и поклонниках" Сазонов не играл, а в «Бесприданнице» вместо Карандышева, роли, которую ему предназначал Островский, выступил в роли Вожеватова, сыграв ее со щеголеватой размашистостью, как обычно играл подобных купчиков.

Короче говоря, обе замечательные пьесы Островского для нашего сюжета о савинско-сазоновском дуэте принципиального значения не имеют.

Из новых пьес Островского Савина открыла новый для себя характер в комедии «Красавец-мужчина», в которой она выступила вместе с Сазоновым в начале 1883 года. Пьеса вызвала разноречивые отзывы. Михаил Николаевич Островский, чтобы не обижать брата, отозвался о пьесе так: она, мол, "чересчур реальна"; другие же, не стесняясь в выражениях, объявили ее "грязной и циничной". Директор императорских театров И.А. Всеволожский, кузен мужа Савиной, писал актрисе: "На Вашем месте не играл бы пьесу Островского — цинизм и пошлость. Прямо заявите театральному начальству, что советовал Вам отказаться от этой роли" [65]. Но Савина не вняла директорскому совету, воспринимавшемуся обычно актерами как приказ. Роль Зои Окаемовой стала одной из лучших ее ролей в репертуаре Островского. Савина сумела передать разные стороны характера своей героини: наивность, граничащую с глупостью, восторженность, чистоту, самоотверженность, решительность, твердость. "Г-же Савиной удалось очеловечить несчастную Зою, — писал Д. В. Аверкиев. — Она как-то сумела примирить ее чрезмерную простоватость с чувством человеческого достоинства. Особенно ясно выступило это в той сцене третьего акта, где мера терпения Окаемовой переполняется. Г-жа Савина прекрасно подготовила зрителя к этой сцене — сценой со своим мнимым любовником Олешуниным. Видно было, что несчастная женщина притворяется из последних сил, и когда она узнает, что и этого унижения недостаточно, что наглый муж, надругавшийся над нею, желает сделать ее продажной женщиной, — то какой искренний вскрик ужаса вырвался из груди г-жи Савиной" [66].

Критика обратила внимание на две сцены Зои — Савиной: мнимое обольщение Олешунина и объяснение с мужем. Сцена с Олешуниным была торжеством актрисы. Сцена трудная, здесь нельзя было допустить ни малейшего «пересола», дабы не предстать перед зрителем циничной женщиной, по заданию мужа увлекающей глупого Олешунина. Савина кокетничала и сдерживала себя, притворялась влюбленной и страдала. Она с трудом произносила фразу: "Федя, я тебя люблю", в ней боролись противоречивые чувства, и она заставляла публику симпатизировать своей несчастной героине. Но подлинного дуэта с партнером не получилось. Сазонов в роли Олешунина, которого он играл по желанию Островского, стремился во что бы то ни стало обратить на себя внимание. Он наклеил себе уродливый нос и балаганил, впадая в драматических местах в незатейливое комикование.

Другой сценой, в которой Савина поразила естественностью и правдивостью поведения, была сцена объяснения Зои с мужем. Когда Окаемов предлагал ей пойти в любовницы к богатому старику, Зоя — Савина не помня себя хватала щипцы от камина и бросалась на Окаемова. "Что ты, что ты!" — кричал испуганный Окаемов. "Ты меня заставил притворяться. Притворяться я могу… но быть бесчестной — нет… Как ты смел… как ты смел!" — отвечала обессиленная и раздавленная Зоя — Савина. И в конце сцены она приближалась к мужу, пристально смотрела на него и, покачав головой, бросала: "Красавец!"

Почти все видевшие спектакль отмечали, как многозначно и содержательно это слово у Савиной, какими разными оттенками оно наполнено. Еще во время репетиций Савина через Бурдина просила у автора разъяснения, "как произносить слово "красавец!" — с гневом ли, с презрением ли или с любовью". Островский отвечал Бурдину: "Скажи Савиной, что слово «красавец» надо произнести с горьким упреком, как говорят: "Эх, совесть, совесть!" Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение, а в упреке близкого {…} больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове «красавец» должно слышаться вместе с презрением и горечь разочарования (то есть досада на себя) и горе о потерянном счастье. Как все это совместить — это уж предоставляется уму и таланту артистки; у Марьи Гавриловны и того и другого довольно" [67].

Савина воспользовалась разъяснением Островского — в выражении сложных, противоречивых чувств и состояний она не знала себе равных. "Мастерски произносила она, уходя от мужа, слово "красавец!". Тут слышалось и презрение, и как будто звучала еще нотка не совсем угасшей любви", — писал рецензент [68].

Одним из самых популярных спектаклей последнего периода их совместного творчества была "Цена жизни" В. И. Немировича-Данченко, поставленная Е. П. Карповым в бенефис Савиной 16 января 1897 года. Много лет спустя драматург писал о своем тогдашнем замысле: "Современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, — разве не занятно?" [69]

Застрелился техник фабрики Демуриных Донат Морской. Он оставил записку с просьбой никого не винить в его смерти и большое письмо Анне Демуриной, жене хозяина, которую любил. Анна признается мужу в измене, тот бросает ей жестокие, оскорбительные слова, но, поняв, что она не цепляется за жизнь и тоже готова пойти на самоубийство (они договаривались с Морским, что она последует его примеру), проникается к ней жалостью, состраданием и примиряет ее с жизнью. Такова главная сюжетная линия пьесы, которая вбирает серьезные философские вопросы, живые детали эпохи.

В многочисленных статьях и отзывах о пьесе и спектаклях в Малом и Александрийском театрах отмечалось, что писатель "отразил век", выставил на обсуждение злободневную тему самоубийства, занимавшую русскую интеллигенцию конца века. Критики указывали, что, работая над пьесой, Немирович-Данченко учитывал современную ему философскую и художественную литературу, в частности, трактат Е. Дюринга "Ценность жизни", вышедший в России в 1894 году, работу М. Метерлинка "Тайны души", полемизировал с философией социального пессимизма А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и т. д. Все это так. Однако в пьесе нельзя не увидеть и чисто русских нравственных проблем, размышлений о сострадании, великодушии — вечных ценностях, спасающих человека, вселяющих в него веру и желание жить.

"Капитальной", по выражению критика тех лет, была сцена в кабинете Данилы Демурина, где происходит его долгий (целый акт!) разговор с женой. Это философский, идейный, сюжетный центр пьесы и спектакля. Данила и Анна читают предсмертное письмо Морского, говорят о любви, измене, великодушии, сложных человеческих отношениях. Сазонов и Савина вели сцену медленно, обстоятельно, вникая в бытовые и психологические подробности поведения героев. Драматургический материал не был равноценным. Сазонов имел выигрышную роль — его герой перерождается под влиянием жалости к жене. В начале их диалога он ее оскорбляет, угрожает ей, а в конце говорит: "Ну, обещай мне просто по-человечески, что ты ничего не сделаешь над собой, ну, хоть до завтра, только до завтра. {…}Ведь это что же такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!" Сазонов передавал движение характера Данилы, освобождающегося от жестокости, эгоизма надменного богача. Правда, по отзыву А. Р. Кугеля, Сазонову — Даниле не хватало "нежных вибраций в голосе". Критик слишком многого хотел от героя. Достаточно того, что он переломил себя.