А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

• Название: Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
• Автор: А Альтшуллер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Дуэты, сотворчество, содружество

В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов

М.Г. Савина и Н.Ф. Сазонов

В.Н. Давыдов и его современники — русские писатели

В.Ф. Комиссаржевская и Н.Н. Ходотов

Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд

---

Князь Долгоруков, которого играл Каратыгин, — лицо историческое. Сподвижник Петра и участник его военных походов, Долгоруков в 1700 году был захвачен шведами в плен, где пробыл десять лет. Когда его с другими русскими военнопленными отправляли на новое место ссылки, семидесятилетний Долгоруков возглавил бупт, обезоружил охрану и приказал идти шхуне в Ревель. Вернувшись в Россию, стоя во главе Военного комиссариата, был президентом Ревизионной коллегии, прослыл строгим, справедливым, неподкупным человеком.

Пьеса начинается в том самом 1711 году, когда Долгоруков вернулся в Россию. О его возвращении из плена вел длинный рассказ матрос Чайкин (его играл П. И. Григорьев), который спасся "благодаря Бога и князя Якова Федоровича". "Отечественные записки" отмечали драматургическую слабость пьесы и вместе с тем занимательность ее сюжета [61].

По ходу действия Долгоруков произносит монологи во славу Петра, справедливости, правды, против лихоимства и взяточничества: "Великий Государь наш указал нам столько путей к благородному существованию, что постыдное лихоимство было бы выше всех преступлений… Когда я спросил его, чем больше всего угодить ему, великий Государь ответил мне: "Правдою, дядя, одною правдою. Правда — лучший друг царя".

Князю Долгорукову противопоставлен князь Зотов — богатый, самоуверенный человек, пользующийся своим влиянием и связями для выигрыша неправого дела. Зотов — Мартынов всеми средствами пытается склонить Долгорукова на свою сторону: он и запугивает князя, и "рад служить и угождать ему". Но, конечно же, Долгоруков оставался непреклонен. Аполлон Григорьев как-то отозвался о Каратыгине: "В игре его нет личного элемента" [62]. Ко всем каратыгинским ролям это отнести нельзя, но Долгоруков — фигура идеальная, персонаж, воплощавший лишь такие понятия, как Смелость, Благородство, Честность. Зотов у Мартынова — живой человеческий характер: хитрый, двуличный, изворотливый, И здесь, как это бывало в каратыгинско-мартыновском дуэте, пришли в столкновение идеал и человек, идея и характер.

Успехом у зрителей пользовалась драма в стихах Кукольника также из эпохи Петра — «Денщик» (1851), где Каратыгин гримировался Петром. Действие пьесы вялое, медленное, лишено динамики. Но, как считал режиссер русской драматической труппы Н. И. Куликов, "одно имя Великого Петра может одушевить публику" [63].

Ф. А. Кони полагал, что успехом пьеса обязана Каратыгину "Всем известно мастерство этого артиста, когда надо дать силу стиху, энергию выражению и рельефность мысли! Ему, его трем-четырем монологам принадлежит пальма главного успеха всей пьесы"

Монологи Трофима Степаныча, денщика Петра, восхвалявшие царя и его реформы, Каратыгин читал энергично, с подъемом. "После каждой тирады, при хлопанье публики, кланялся и благодарил, хотя все хлопали за слова автора о Петре Великом" [65]. Интерес спектакля держался не только на «петровских» монологах Каратыгина — Денщика. Тут были колоритные второстепенные персонажи, жанровые сцены, красочная ассамблея. Обращала на себя внимание живая пара — боярский сын Тимофей Тузлов, посланный Петром во Францию учиться наукам и возвратившийся не ученым, а парижским petit creve, и его слуга Федька. Роли исполняли В. В. Самойлов и А. Е. Мартынов.

Самовлюбленный индюк недоросль Тимоша, в соответствии с испытанными водевильными традициями, перемежает русские слова французскими, слугу Федьку называет Теодором. Федька тоже нет-нет да и ввернет в свою речь французское словечко. Тимоша Тузлов — точка соприкосновения Денщика и Федьки. Серьезные речи Денщика, в которых тот читает нотации Тузлову, нравоучительны и скучны; Федька выявляет пустоту и никчемность Тимофея по-иному — острым словцом, иронией.

Среди спектаклей, в которых так или иначе трактовалась тема самодержавия и Петра, следует упомянуть пьесу В. Р. Зотова «Шкипер», хотя она и не имела успеха и была показана в Александрийском театре всего четыре раза. Владимир Зотов в юности видел в доме своего отца Пушкина и всю жизнь испытывал пиетет к великому поэту. «Шкипер» имеет пушкинский эпиграф:

Сей шкипер был тот шкипер славный,

Кем наша двигнулась земля,

Кто придал мощно бег державный Рулю родного корабля.

Эффект пьесы строился на том, что под видом петербургского шкипера был выведен сам Петр.

Плотник Сидор (Мартынов), приехавший в столицу из Костромы, встречает Шкипера.

Сидор. Любезный! Эй! Послушай! Как тебя? Что ты тут спозаранку бродишь? Шкипер. Я. Ты говоришь со мной?

Сидор. А с кем же больше? Кажись, нас и всего здесь только двое.

Шкипер. А ты меня не знаешь?

Сидор. Три дня живу здесь я всего в Питере и мало кого видал, да и к тому же с тобою, как кажется, я вижусь в первый раз. Но, впрочем, ты, когда не ошибаюсь, по платью — шкипер.

Шкипер. Да!

Сидор. А с корабля какого?

Шкипер. Я, да с корабля Россия…

И в этом наивно-лубочном представлении содержалось обычное для героев Каратыгина — Мартынова сочетание величественного и простого, значительного и обыденного, идеального и натурального.

Во многих работах по истории театра отмечалось широкое распространение в 1830-1840-е годы охранительных официозных пьес, которые внедрялись на сцену правительственными кругами и театральным начальством. Но пьесы эти не только искусственно насаждались «сверху», их хорошо принимала самая разная публика, они пользовались успехом. Последнее обстоятельство как-то не находило объяснения. Среди разных причин, которые могут быть названы, отметим две едва ли не главные. Во-первых, распространенность подобных пьес можно объяснить тем, что в них возникала притягательная для всех кругов общества тема Петра, которая с царственным величием воплощалась Каратыгиным. Прибавим к этому, что Каратыгин часто выступал с чтением пушкинского "Медного всадника" с эстрады и в частных домах. Во-вторых, в спектаклях давали о себе знать идеи и образы входившей в жизнь "натуральной школы", которые воплощались актерами нового поколения во главе с Мартыновым.

"Г-н Кукольник, — писал Белинский в 1847 году, — как будто сам уже давно почувствовал, что по избранной им дороге далеко не уйдешь, что надо поискать новой. {…} Он сделал невольную уступку духу времени и одною стороною своего таланта примкнулся к так называемой "натуральной школе" [66]. Белинский имел в виду повести и рассказы о Петре, но это вполне относится и к пьесам Кукольника, связанным с образом Петра, и пьесам других авторов, о которых шла речь. Более того. На сцене, где «натуральная» тема была в руках Мартынова и его последователей, она звучала сильнее, чем в литературном произведении, а контрастность образов, воплощаемых Каратыгиным и Мартыновым, усиливала необходимый драматизм и придавала спектаклю чисто театральный эффект.

Они играли вместе вплоть до последнего каратыгинского сезона 1852/53 года, когда им выпал огромный успех в комедии П. П. Сухонина "Русская свадьба в исходе XVI века".

Незатейливый сюжет, основанный на недоразумении и завершающийся счастливым соединением молодых влюбленных (артисты А. М. Максимов и В. В. Самойлова), не может объяснить громадного резонанса комедии. Интерес к ней держался на искусном, этнографически точном воспроизведении древних русских обрядов, подробностях боярского быта, обилии песен и плясок. Это был первый спектакль, поставленный в Александрийском театре А. А. Яблочкиным, впоследствии известным режиссером. Спектакль содержал вставные номера; так, только что поступившая на оперную сцену обладательница красивого контральто Дарья Леонова, будущая знаменитая певица, пела «Душечку-девицу» А. С. Даргомыжского.

В пору усиления славянофильских тенденций, обостренного интереса к прошлому России "Русская свадьба в исходе XVI века" отвечала вкусам и запросам зрителей. В этом красочном представлении Каратыгин играл боярина Артемия Гвоздева, а Мартынов — Еремку, шута в его доме. Взаимоотношения персонажей в их дуэте испытанные, известные: величественный старик, хранитель устоев и традиций — и несколько отрешенный от жизни и двигающий интригу комический дурак-мудрец.

В том сезоне в расцвете таланта покидала сцену В. В. Самойлова. Она выходила замуж за полковника Мичурина, а по тогдашним правилам военный не мог быть женат на актрисе. Полковник не захотел расстаться со службой, пришлось расстаться со службой жене. В прощальном торжественном бенефисе участвовали и наши актеры, постоянные партнеры Самойловой. С просьбами бенефициантов было принято считаться. Тебе может не правиться роль, ты можешь быть убежден, что она "не в твоих средствах", как тогда говорили, но если товарищ просил участвовать в его бенефисе, отказываться не полагалось. Поэтому и список ролей актера часто не отражает его подлинных вкусов. Бенефисов было много, да и от назначений дирекции, уже согласно не этике, а закону, уклоняться тоже было нельзя. Единственно, что по-настоящему представляет репертуарные стремления актера — это его собственные бенефисные спектакли. Тут право выбора за ним, и артисты, бывало, пользуясь этим правом, стремились для своего бенефиса провести через цензуру даже запрещенные к постановке пьесы. Но такие случаи редки. Правилом было заботиться о сборе. Именно об этом и думала Вера Васильевна Самойлова, когда составляла программу своего не очередного, а прощального бенефиса, назначенного на 18 февраля 1853 года.