Лариса Гармаш - Лу Саломе

• Название: Лу Саломе
• Автор: Лариса Гармаш
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ей по праву принадлежит роль одной из самых исключительных женщин в истории Европы. Во всяком случае немецкий писатель Курт Вольф утверждал, что "ни одна женщина за последние 150 лет не имела более сильного влияния на страны, говорящие на немецком языке, чем Лу фон Саломе из Петербурга".

И в самом деле, такой "коллекции" потерявших голову знаменитостей не встретишь более ни в одной женской биографии: Лу была "Великой Русской революцией" в жизни Ницше, её боготворил и воспевал Рильке, ею восторгался Фрейд, её собеседниками были Ибсен и Толстой, Тургенев и Вагнер, с её именем связывают самоубийства Виктора Тауска и Пауля Рэ, по настоянию Мартина Бубера, известного философа и близкого друга, ею была написана книга под названием "Эротика", которая стала бестселлером в Европе и выдержала 5 переизданий...

Лариса Гармаш

---

Несмотря на его огромную привязанность к Родену, чувствовалось, в какой степени природный дар Райнера — ибо он сам создал для себя свой образ Бога — диаметрально противоположен роденовскому.

Совершенно очевидно, что и их личные отношения не могли длиться долго, ведь малейшие, даже случайные недоразумения оставляли в них трещину. Для Родена проблему решало его блестящее здоровье и энергия, а так как первейшая задача жизни есть служение искусству, все, включая минуты беззаботной радости и разрядки, соединялось, чтобы обогатить его искусство. Для Райнера перенять манеру Родена означало превратить акт творчества в пассивное самоотречение, безоговорочное повиновение мэтру, который им руководил, и это ему отчасти удалось, в частности, благодаря собственной внутренней противоречивости, которая была его спасением, подавляя всплеск эмоций холодной властью цензуры.

Вот почему ничто, до довольно позднего появления его блистательных "Элегий" и "Песен Орфея", не могло дать такой сильный толчок творчеству Райнера, как описания Бедняков-которые-богаче-всех: хотя бы, для примера, эти судьбы влюбленных женщин, которые, насколько бы трагичными они ни были, все же привели к полному самоотречению, а значит, к ис-тинному владению собой. В "Первой Элегии" он так говорит о них: "Смотри на них, завидуй им, — покинутые женщины, чьей душе, переполненной любовью, нет успокоения". (См. Сонеты в переводе с португальского, 24 сонета к Луизе Лабе, "Письма Монахини" и т. д.)

В те годы, когда рождались "Элегии", отрывки из коих Райнер мне присылал, ему пришли в голову слова — в них весь Райнер, — которые поют хвалу человеку действия, как и влюбленному человеку, с бульшим жаром, чем человеку искусства. Так, в едва зарождавшейся "Седьмой Элегии" появилось четверостишие, озаглавленное "Фрагмент":

Вот герой устремился вперед чрез препоны любви.
Каждая из них возвышает его все больше.
Сердце с каждым ударом рвется вперед, вот, вот,
но стоит вздохнуть безотчетно,
как новая преграда пред ним встает.

Едва закончив "Мальте", Райнер решил больше не писать и в некотором смысле переместить то, что было его книгами, в плоскость, повернутую к реальности, к жизни. Я почти до-словно вспоминаю нашу беседу летом пополудни в нашем саду. Мы вышли поговорить о том, что существует тип влюбленных, который черпает силу в иллюзиях своей любви, и о том, что чем более безответной она остается, тем мощнее и плодотворнее ее творческий потенциал. Райнер просто взорвался стоном отча-яния: да, создавать и иметь силы создавать — это родник творческой энергии в душе человека, нужно только доказывать себе, что наивысшее творение человечества существует, как доказывают себе это влюбленные! Но то, что создает художник, стоит по ту сторону дорогих ему предметов, и именно оттуда он черпает свое вдохновение. И каждый раз, когда оно покидает его, он, он сам теряет смысл. Ибо все сущее (все то, что существует) о нем даже не ведает и в нем не нуждается: он один нужен себе, чтобы познать самого себя. Причиной того, что для Райнера еще со времен его юности невыносимым мучением было ожидание часов подъема работоспособности, было его хрупкое здоровье: не только тело было подорвано этим ожиданием — все осложнялось его истерией. То есть вместо обычной подготовки к работе, когда художник колеблется, как начать, у него начинались приступы повышенной чувствительности и раздражительности, боли, доходящие до кризисов и спазмов тела. Райнер называл это, иногда в шутку, — хотя чаще всего это терзало его до отчаяния, — "своей неуместной писаниной", а свое тело — "хитроумной обезьяной". Это значит, его боли проникали даже в чисто психические области: он позволял за-хлестнуть себя этим всплескам, которым не было оправдания и которые повторялись с такой силой и упорством, что он, дол-жно быть, забывал, с каким жаром он отдавался своей настоящей жизни, понимаемой им в такие моменты как "обезьянничание". Однако самыми болезненными были часы, когда судьба преподносила ему неподдельные подарки, когда он бывал окружен состраданием, добротой, уважением, дружбой. Его буквально обволакивали этими чувствами, даримыми с такой красотой и величием, но он, истинный Райнер, горько плакал в душе, что вызывал их, он, тем не менее, воспринимал их только как легкое опьянение, некую помеху, имитируя видимость того, что он их принимает, хотя его внутренний мир творца так и оставался чуждым этому блаженству.

Я думаю, все это можно отнести на тот счет, что некогда Райнер увлекался оккультизмом и возможностями медиума, трансцендентными значениями слов и влиянием мертвых; он выводил из этого подобие символов существования и некое совершенное знание, которым пытался наполнить эти символы. В спокойные периоды он отметал все это, отторгал почти с дикой яростью.

Больше всего меня потрясло то, что даже тогда, когда у него появились ученики — в буквальном смысле слова (немецкий термин Funger — "ученик" — означает также еще "тот, кто младше"), — которым он был наставником и другом, у него оставалось подозрение, что это какая-то мучительная обязанность, и он только имитировал себя. Он не просто казался проводником и опорой — он был ими реально, но в то же время эта функция неумолимо казалась отображением его напрасного стремления быть собой. Отсюда он черпал свою значимость; к тому же его старая мечта "стать провинциальным доктором" и жить среди больных и бедняков усиливалась тем, что он, действуя как Спаситель, хотел материализовать и обеспечить себе собственное спасение, чтобы в него верить.

Промежуточность положения между даром творить и необходимостью принуждать себя пользоваться им, что превращало его в "карикатуру", некую имитацию — вот в чем зловещая судьба Райнера. Не стоит путать это с теми относительно без-обидными минутами, когда люди исключительной этической чистоты или стремящиеся достигнуть морального совершенства в минуту слабости бросаются с головой в успокоительную иллюзию, в которой они себя же затем упрекают; для них это всего лишь прямая, на которой их душа становится то лучше, то хуже. Но у Райнера это носило отпечаток такой бескомпромиссной серьезности, что выходило за рамки морали, если только его собственные законы и запреты не аннулировались доктриной о предопределенности свыше. Ведь самым ужасным в судьбе Райнера было то, что она (судьба) даже не позволяла ему убедить себя, что у него есть право роптать. Во всем, что возносило его над ним самим, когда он творил, или в том, что увлекало его за собой, одновременно защищая, в самые сокровенные глубины, было не меньше принудительного и рокового, чем во всем том, что распыляло его на псевдоактивность или на пустоту великой бездеятельности. Оно еще в ранней юности подтолкнуло его искать, увы, бесцельно, свое спасение в гипотезе, что он, такой, какой есть, был предопределен еще до рождения: скопище недостатков, которым он всегда был и которые, хотя он это горячо отвергал, всегда составляли часть его ценности. С особой силой все это сосредоточивалось на его матери. "Подумать только, я ее сын; и в этом вылинявшем осколке стены, стены, которой уже нет, — есть потайная дверца, почти не различимая, давшая мне выход в этот мир! — если предположить, что это был действительно выход в мир…"

Пусть эти строки и кажутся в высшей степени личными, не стоит их так понимать, потому что только страсть преувеличения делает понятным смысл суждения: оно переносит в сферу имперсонального, почти в миф, все то, от чего Райнер хотел освободиться. Несколько лет спустя, когда мы втроем столкнулись в Париже, он был немало удивлен, что его мать не так уж ужасна, как ему показалось ранее, мне же она показалась скорее крайне сентиментальной. Его отвращение исходило от отчаяния, так как он не мог отделаться от навязчивой идеи видеть в матери смехотворно деформированное отражение самого себя.

…Бунт Райнера против личности его матери лишь в слабой степени иллюстрирует то, что в нем с величайшим ужасом противилось, когда его подлинная сущность, тронутая благодатью, этой привычкой фантома, создавала видимость того, что эта личность становилась им самим — вечной материнской глубиной небытия.

"Смерть, — утверждал он, — лишь иная, невидимая и не-осветленная сторона жизни. Мы должны стремиться к высшему сознанию нашего бытия, которое чувствует себя дома в обоих неразграниченных между собою сферах бытия и питается из неисчерпаемых источников… Истинное объемлет обе сферы…"

Лу Саломе, Аким Волынский. AMOR

Романтический набросок

ОТ АВТОРОВ

Этот набросок, предлагаемый на суд читателей, создавался не совсем обычным способом. В беседе двух литературных знакомых возникла мысль передать в повествовательной форме летучие настроения, сопутствующие некоторым тяжелым жизненным драмам. Один из них тут же стал слагать в небольшую цельную вещь отдельные подробности намеченной темы, которые, казалось, могли быть допущены в непритязательном беллетристическом произведении. Другой передавал на бумаге возникающие черты рассказа. Так написались эти несколько страниц, которые в черновом виде подверглись тщательной обработке.