Дмитрий Мережковский - Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского

• Название: Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского
• Автор: Дмитрий Мережковский
• Жанр: Публицистика

---

Тютчев, «беспомощный и убогий» в руках такого ловкого фокусника, мгновенно превращается в колдуна, в «зеленого старичка». Мережковский — зоркий, пристальный, «ум скор и сметлив, верен глаз, воображенье быстро». У Тютчева — и комната жарко натопленная, и шуба поношенная, и «ни на одну пуговицу не застегнут, как следует», и предок у него был «хитрый муж» и т. д. Чем дальше, тем быстрее мчится воображение Мережковского, тем легче вылетают слова: Тютчев «успокоился на теплом местечке», в его жизни — «что-то недоброе, неладное, какая-то злая сила». Тютчев бежал от славы, бежал от людей, «только и думал о том, как бы выбежать из России, жил, как все русские интеллигенты-безбожники», отрекся «от языка (?!), от родины, от веры отцов», «просидел всю жизнь в халате обломовском, хлоповском, что-то писал (?), бросал бумажки в огонь, да вздыхал, глядя, как тлеют они». Можно ли возразить Мережковскому, можно ли спорить с ним? Фокус всегда остается фокусом и никогда не становится чудом; фокусник, как бы ловок он ни был, остается ремесленником, а «тайновидцем» сделаться не может. Кому придет в голову беседовать с фокусником о чудесах? Мережковский понимает, что «толковать» Тютчева по существу — трудно, что это почти всегда «значит превращать алмаз в уголь»; он предпочитает поэтому незаметно для зрителей подменить алмаз — «кристаллами цианистого кали», и фокус обеспечен. В этом жесте — весь секрет главы о Тютчеве. Недаром Мережковский так смеется над Вл. Соловьевым, который, конечно, не решился бы на такой жест: «Мы уже не ошибаемся, как Вл. Соловьев; не примем за поваренную соль кристаллы цианистого кали». Но и мы не ошибемся — не примем Мережковского за «тайновидца» и спорить с ним не станем. Надо только на каком-нибудь примере показать, что Мережковский — фокусник; тем самым обнаружится, что спорить с ним о тайнах — бесполезно и просто несоответственно.

Посмотрим, как понимает Мережковский «древний Хаос» Тютчева — то, над чем так много думал Вл. Соловьев и выяснению чего посвятил целую статью, в которой Мережковский ничего, кроме «поваренной соли», не замечает. Мережковский, как новый Сальери, отравляет Тютчева «кристаллами цианистого кали» — какое ему дело до статьи Вл. Соловьева! Тютчев поет о «родимом хаосе» — Мережковский толкует: «если тот мир — хаос, разрушение, уничтожение этого мира, то нет никакой точки опоры для воли, для действия: ухватиться не за что, опереться не на что; за что ни ухватишься, — все тает, как дым; на что ни обопрешься, — все рушится. И делать нечего, — ничего не стоит делать, игра не стоит свеч. Вот почему буддизм — религия бездействия, религия по преимуществу созерцания. Такова религия Тютчева». По Мережковскому выходит, что весь «тот мир» есть сплошной хаос и что хаос значит — «уничтожение». Это просто неверно. Термин «Хаос» (не — хаос!) имеет свою историю и свою теорию — нельзя толковать его в любом направлении. Надо помнить, что Тютчев жил не только «по Хлопову» (дядька Тютчева), но и «по Шеллингу»; надо знать, что поэтическая терминология Тютчева корнями своими уходит в ту почву, на которой возросло творчество немецких романтиков. Фридрих Шлегель писал, что хаос «только ждет прикосновения любви, чтобы развиться в гармонический мир».[256] Пусть бы Мережковский возражал против такого термина — нет, он сам толкует и сам себе возражает, а неосведомленному читателю может показаться, что Мережковский делает открытие. Хаос — разрушение, уничтожение этого мира, значит — все рушится, значит — «кристаллы цианистого кали». Фокус удался — «такова религия Тютчева».

Каких жестов бояться Мережковскому? «Славобоязнь — человекобоязнь. Славобоязнь — светобоязнь». Отсюда выводится, что Тютчев бежал от людей, боялся света. О последних строках «Осеннего вечера», поистине — самых святых во всей русской лирике:

Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья —

Мережковский пишет: «Любовь к страданию — любовь к злу, к разрушению, к хаосу». А о стыдливости — ни слова. Между тем в главе о Некрасове говорится: «Но что же делать нам, обыкновенным людям, не подлецам и не героям? А то же, что делал Некрасов, — сгорать, сжигать себя на медленном огне стыда. Огонь стыда — огонь совести». Замечательно, что огонь стыда Мережковский признает, а о стыдливости молчит. Он о стыде своем, о «вчерашнем декадентстве», вещает открыто, а страдать от стыда своего не умеет и тем более не понимает, что значит — «возвышенная стыдливость страданья». О политике Тютчева он восклицает: «Что за бессмыслица или что за бессовестность! Кощунство из кощунств, мерзость из мерзостей!» Как бы ни относиться к политическим взглядам Тютчева — нельзя говорить так о прошлом, потому что оно уже принадлежит истории и само отвечать не может. Нельзя произвольно толковать предсмертные слова человека, нельзя писать о последних минутах Тютчева: «Какова жизнь, такова и смерть: в молчании жил, в молчании умер». Фокусник должен знать свое место, свой предел и до настоящих тайн — не дотрагиваться.

В заключение Мережковский невинно спрашивает: «Если сейчас Некрасов и Тютчев так враждебны в нас, то не примирятся ли в детях или внуках наших? Вопрос о нашем будущем не есть ли этот вопрос о соединении Тютчева с Некрасовым?» Мережковский любит противопоставлять «вчера» и «сегодня», чтобы эстетически любоваться этим контрастом, а дело соединения — поручать детям и внукам. К Некрасову — «мы были не правы», к Тютчеву — «будем не правы». Это — старая его привычка, старая его склонность к «пифизму», о которой писал еще Вл. Соловьев: «У почтенного г-на Мережковского его пифизм или оргиазм выражается только формально — в неясности и нечленораздельности его размышлений». С тех пор положение несколько изменилось — пифизм Мережковского стал менее формальным, но зато более дерзким, более вредоносным. Он не только проникает в «тайны русской поэзии» — он даже пророчествует о детях и внуках наших. А на самом деле Мережковский — в промежутке между «вчера» и «сегодня», между Некрасовым и Тютчевым, между эстетикой и этикой, между публицистикой и критикой, каким-то вечно кающимся в грехах и болезнях своих фарисеем, заносчивым и лицемерным в самом своем покаянии. Пусть отрекается он от своего «вчера» — это его привычка или, может быть, болезнь, но «наша сегодняшняя общественность», выслушав его покаяния и оценив приемы отречения, должна резко отграничить себя от него. Кто так отрекается, тому верить нельзя. Будем «только справедливы» к Тютчеву — этого достаточно, чтобы Мережковского отвергнуть «до конца».

ЮЛИЙ АЙХЕНВАЛЬД МЕРЕЖКОВСКИЙ О ЛЕРМОНТОВЕ[257]

Мережковский — слишком значительный писатель, а потому и читатель, для того чтобы можно было пройти мимо его интерпретации поэтов. Не может не быть интересен и достоин внимания тот образ, который рождается из соотносительности Мережковского и разбираемого им автора. Для нас, в частности, важно знать, что такое Лермонтов, преломленный через Мережковского.

Но вот первые же строки в этюде нашего критика «Поэт сверх человечества» возбуждают недоумение. «Почему, — спрашивает автор, — приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?» Позвольте, — к кому же он приблизился? Кому вдруг захотелось о нем говорить? Мережковскому. И только- В русском обществе, с которым ведь последний себя не отожествляет, никакого усиления интереса к Лермонтову не замечается: никто о нем не думает больше, чем когда-либо, больше, чем о ком-либо. «Мы сейчас к нему обернулись невольно». Если Мережковский сам понимает незаконность этого обобщающего мы, то, значит, он идет на нее потому, что это ему нужно для его объяснения лермонтовской поэзии, для занимающей его теперь проповеди прагматизма, для симметричности идей. Вся постройка нашего даровитого комментатора действительно поколеблется, если вынуть из нее камень ложного мы: но в таком случае не лучше ли, не честнее ли совсем не строить? Прагматизм — действенное приятие жизни, не требует ли прежде всего уважительного и осторожного отношения к факту?..

Шопенгауэр говорит, что писать надо архитектонически, а не так. как играют в домино — приставляя слова к словам. Д. С. Мережковский в известном смысле мог бы служить наглядным опровержением этому правилу: он часто играет в домино, он приставляет слова к словам, цитату к цитате, — и чем не менее как вывод получается у него и красота, и смысл. Слова умны сами по себе, а под рукою Мережковского они сходятся в еще более занятный узор, в еще более красивое сочетание; и норою возникает иллюзия, будто сам играющий в словесное домино здесь ни при чем, будто не он нарочно приладил одно к одному, свел концы с концами, — будто сама собою, органически, выросла истина. А такой мираж и есть то, что желанно, что нужно автору.

И все же Шопенгауэр прав: и все же, несмотря на искусство игрока, ему, тонкому игроку, сопротивляешься — иллюзия рассеивается. Ум слов не делает убедительнее самого Мережковского. И основная мысль его статьи меркнет, не успевши просиять. Без пафоса и внутренней подлинности, его искусная мозаика не переходит в картину.