Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

– Что? Разыгрались, повеселели?- смеялся Торцов.- Вот видите, какой я фокусник! Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления, до десятого пота! – шутил Аркадий Николаевич.

Но не я фокусник, а темпо-ритм обладает чудодейственной силой.

Это он воздействовал на ваше внутреннее настроение, – резюмировал Аркадий Николаевич.

– Я считаю, что вывод, сделанный из опыта, является результатом недоразумения,- заспорил Говорков.- Извините же, пожалуйста, ведь мы оживились сейчас, при хлопании в ладоши, совсем не от темпо-ритма, а от быстрого, понимаете ли, движения, потребовавшего от нас удесятеренной энергии. Ночной сторож на морозе, который топчется на месте и бьет себя руками по бокам, согревается не темпо-ритмом, а, знаете ли, просто усиленными движениями.

Аркадий Николаевич не спорил, а предложил произвести другой опыт. Он говорил:

– Я дам вам такт в 4/4, в котором есть одна полунота, равная 2/4, потом одна четвертная пауза и, наконец, одна четвертная нота, что вместе составляет 4/4, то есть целый такт.

Прохлопайте мне его ладошами с ударением на первой полуноте.

"Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре".

"Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре".

"Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре".

Звуком "Г_м" я передаю четвертную паузу. Последняя четверть ударяется неторопливо, выдержанно.

Мы прохлопали долго и потом признали, что создалось довольно торжественное и спокойное настроение, которое отозвалось у нас внутри.

Потом Аркадий Николаевич повторил тот же опыт, но лишь с заменой последней четвертной доли такта паузой и 1/8. Вот так:

– "Р_а_з-д_в_а (полунота), Гм (четвертная пауза), гм (восьмая пауза) и 1/8 доля".

"Р_а_з-два, Гм, гм, 1/8. Р_а_з-два, Гм, гм, 1/8".

Чувствуете ли вы, что последняя нота точно опаздывает и почти влезает в следующий такт? Она точно пугает своей порывистостью следующую за ней спокойную, солидную полуноту, которая каждый раз вздрагивает, как нервная дама.

Даже Говорков не спорил, что на этот раз спокойно величавое настроение заменилось если не самой тревогой, то ее предчувствием. Это передалось нам внутрь. Потом полунота была заменена двумя четвертными, а дальше четвертные заменены восьмыми с паузами, потом шестнадцатыми, отчего постепенно все более и более исчезало спокойствие и заменялось тревожным настроением, с постоянным вздрагиванием.

То же проделывалось с синкопами, которые еще усиливали тревогу.

Потом мы соединяли несколько хлопаний, наподобие дуолей, триолей, квадриолей. Они создавали все большую и большую тревогу. Те же самые опыты были повторены в более быстрых и, наконец, в самых быстрых темпах. При этом создавались все новые и новые настроения и соответственные отклики внутри нас.

Мы всячески разнообразили приемы, силу и качества ударений: то производили их сочно, густо, то сухо, обрывисто, то легко, то тяжело, то громко, то тихо.

Эти вариации создавали при разных темпах и ритмах самые разнообразные настроения: andante maestoso или andante largo, allegro vivo, allegretto, allegro vivace.

Не перечесть всех проделанных опытов, которые в конце концов заставили нас поверить, что с помощью ритма можно если не довести себя до тревоги и паники, то получить о них эмоциональное представление.

После того как все эти упражнения были проделаны, Аркадий Николаевич обратился к Говоркову и сказал ему:

– Надеюсь, что теперь вы не будете сравнивать нас с ночными сторожами, греющимися на морозе, и признаете, что не самое действие, а именно т_е_м_п_о-р_и_т_м может производить п_р_я_м_о_е и н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о_е в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_е.

Говорков промолчал, но зато мы все, как один человек, подтвердили слова Аркадия Николаевича.

– Мне остается только поздравить вас с большим и чрезвычайно важным "открытием" всем известной, но постоянно забываемой актерами истины о том, что правильная размеренность слогов, слов в речи, движений в действии, четкий ритм их имеют большое значение для правильного переживания.

Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм – палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать.

Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувство и переживания, которых не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма.

…………… 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич придумал нам новую игру в темпо-ритм.

– Вы служили на военной службе?- неожиданно спросил он Шустова.

– Да,- ответил он.

– И прошли и получили военную выправку?

– Конечно.

– Вы ее ощущаете в себе?

– Вероятно.

– Воскресите в себе эти ощущения.

– К ним надо подойти.

Аркадий Николаевич начал сидя топать в такт ногами, подражая солдатскому маршированию. Пущин последовал его примеру, Вьюнцов, Малолеткова и все ученики стали помогать им. Кругом задребезжали вещи в такт маршу.

Казалось, что целый полк проходил по комнате. Для большей иллюзии Аркадий Николаевич стал отбивать по столу ритмические удары, наподобие барабанной дроби.

Мы помогли ему. Получился целый оркестр. Отчетливые сухие удары ног и рук заставляли подтягиваться и чувствовать ощущение выправки.

Таким образом Торцов в один миг достиг своей цели с помощью темпо-ритма.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич объявил нам:

– Теперь я буду выстукивать не марш, а что-то торжественное:

"Тук-тук, тук тук, туктуктук, тук тук, тук, туктук"

– Знаю, знаю! Угадал! – во все горло закричал Вьюнцов.- Эта игра! Игра такая есть: один выколачивает мотив, а другой – угадывает. А промахнулся – фант!

Мы угадали, но только не самый мотив, который отбивал ТЪрцов, а лишь общее его настроение: в первый раз он выстукивал военный марш, а во второй – что-то торжественное (как оказалось потом – хор пилигримов из "Тангейзера"). После этого Торцов перешел к следующему очередному опыту.

На этот раз мы не могли определить того, что он стучал. Это было что-то нервное, путаное, стремительное. И действительно, Аркадий Николаевич изображал стук курьерского поезда.

Рядом со мной Вьюнцов выстукивал Малолетковой что-то сентиментальное, а потом что-то бурное.

– Что я выстукиваю? Вот: "Тра-тата, тратата-та-та!"

– Здорово! Во! Здорово!

– Не понимаю! Ничего, миленькие, не понимаю. Зря стучите!

– А вот и знаю! Честное слово! Любовь и ревность выстукиваю! Тра-та-туу! Вот и фант! Вот и пожалуйте.

Тем временем я выстукивал свое состояние при возвращении домой. Мне ясно представилось, как я войду в комнату, как я вымою руки, сниму пиджак, лягу на диван и буду думать о темпе и о ритме. Потом придет кот и ляжет со мной. Тишина, отдых.

Мне казалось, что я передаю в ритме и темпе свою домашнюю элегию. Но другие ничего не поняли. Пущин сказал: вечный покой, Шустов – ощущение скуки, Веселовскому почудился мотив из "Мальбрук в поход собрался".

Не перечесть всего, что мы еще настукали. Тут были: буря на море, в горах, с ветром, градом, громом и молнией. Были и вечерний звон, и набат, и пожар в деревне, крики уток, капающий рукомойник, и скребущая мышь, и головная и зубная боль, и горе, и экстаз. Стукали все, со всех сторон, точно отбивали котлеты на кухне. Если б вошли посторонние, то они сочли бы нас либо за пьяных, либо за сумасшедших.

Некоторые из учеников отколотили себе пальцы и потому стали передавать свои переживания и видения дирижированием, наподобие капельмейстера оркестра. Последний способ оказался наиболее удобным, и скоро все перешли на него. С тех пор дирижерство получило у нас право гражданства.

Приходится констатировать, что никто ни разу не угадал того, о чем говорили стуки. Ясно было, что темпо-ритм Торцова терпел фиаско.

– Ну что же, убедились вы в силе воздействия темпо-ритма? – с победоносным видом спросил Аркадий Николаевич.

Этот вопрос совершенно сбил нас с толку, так как мы со своей стороны собирались сказать ему совсем другое, а именно:

– Что же ваш хваленый темпо-ритм? Сколько мы ни стучали, никто ничего не понимает.

В более мягких выражениях мы высказали Торцову наше недоумение, на что он нам ответил:

– Разве вы стучали для других, а не для самих себя?! Я дал вам это упражнение в выстукивании не для тех, кто слушал, а для тех, кто стучал! Мне прежде всего надо, чтобы вы сами себя заразили темпо-ритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство. Заражая других, прежде всего сам заражаешься. Что же касается слушателей, то они получают самое общее настроение от чужого ритма и это уже кое-что значит при воздействии на других.

Как видите, сегодня даже Говорков не протестует против воздействия темпо-ритма на чувство.