Константин Станиславский - Работа актера над собой(Часть II)

• Название: Работа актера над собой(Часть II)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика". Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. "Работа актера над собой" – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Однако при этом необходимо, чтоб все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней.

Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли5. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к "киноленте" роли и вести по этой линии,

В прошлый раз мы проработали небольшой монолог об Иване Ивановиче и Петре Петровиче,- объяснял нам сегодня Аркадий Николаевич. – Но представьте себе, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных "если б" и "предлагаемых обстоятельств". В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене6.

Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не [пробалтывайте] слова текста.

Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются в_о_с_п_о_м_и_н_а_н_и_я о п_е_р_е_ж_и_т_ы_х э_м_о_ц_и_я_х, очень неустойчивые и капризные, трудно уловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.

Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.

Этот прием получает значительно большую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.

Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии п_о_д_т_е_к_с_т_а и с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.

Т_а_к_и_м о_б_р_а_з_о_м, п_р_о_с_м_а_т_р_и_в_а_я в_н_у_т_р_е_н_н_и_е в_и_д_е_н_и_я, м_ы д_у_м_а_е_м о п_о_д_т_е_к_с_т_е р_о_л_и и ч_у_в_с_т_в_у_е_м е_г_о.

Прием не нов. В свое время в области движения и действия мы пользовались аналогичными методами. Тогда для возбуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помощи более ощутимых, устойчивых физических действий и создавали с их помощью непрерывную линию "ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а р_о_л_и".

Теперь мы по тому же методу и для той же цели прибегаем к беспрерывной линии видения и говорим о ней словами.

Тогда физические действия являлись манками для чувства и переживания в области движения, а теперь в_н_у_т_р_е_н_н_и_е в_и_д_е_н_и_я становятся манками для чувства и переживания в области с_л_о_в_а и р_е_ч_и.

Пропускайте же почаще киноленту вашего внутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, ч_т_о и к_а_к вы увидите внутренним зрением во время каждого с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_г_о спектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и понимать то, о чем вам нужно будет говорить на сцене.

Пусть возникающие в вас видения и рассказ о них повторяются каждый раз с известными вариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность – лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянно внутренно просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говорить о них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесь на сцене.

Эту привычку надо набить себе долгой систематической работой. В те дни, когда ваше внимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленная раньше л_и_н_и_я п_о_д_т_е_к_с_т_а будет легко обрываться, скорее хватайтесь за объекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг.

А вот и еще преимущества показанного приема. Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается -зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного их повторения.

Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу.

Теперь вы знаете не только, как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема.

…………… 19.. г.

– Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его,- говорил Аркадий Николаевич в начале урока.

Проверим, правильно ли выполняет эту миссию речи Веселовский.

Идите на подмостки и прочтите мне, что хотите.

– "Яклянусьтебененаглядная, что… | могужить насветелишь… | с тобойодной и |… погибнукогдадыуидешь | отменявтуглубокую | тьму, где мы |… встретимсясно… | вастобой…", – декламировал Веселовский своей обычной скороговоркой и с бессмысленными остановками, которые превращают прозу в плохие стихи, а стихи в еще худшую прозу.

– Я ровно ничего не понимаю, не пойму и дальше, если вы будете продолжать ломать фразы, как вы это делали сейчас,- сказал ему Торцов. – При таком чтении нельзя серьезно говорить не только о подтексте, о видении, но и о самом тексте. У вас он слетает с языка непроизвольно, случайно, помимо воли и сознания, в зависимости от количества воздуха, припасенного для выдыхания.

Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, л_о_г_и_ч_е_с_к_и_е п_а_у_з_ы.

Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: с_о_е_д_и_н_я_т_ь с_л_о_в_а в г_р_у_п_п_ы (и_л_и в р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы), а г_р_у_п_п_ы о_т_ъ_е_д_и_н_я_т_ь д_р_у_г о_т д_р_у_г_а.

Знаете ли вы, что от той или иной расстановки л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х п_а_у_з может зависеть судьба и сама жизнь человека? Например: "Простить нельзя сослать в Сибирь".

Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами?

Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов.

"Простить | – нельзя сослать в Сибирь!" или "Простить нельзя | – сослать в Сибирь!" В первом случае – помилование, во втором – ссылка.

Расставьте же остановки в вашем монологе и прочтите его снова; только тогда мы поймем его содержание.

Веселовский с помощью Аркадия Николаевича разделил фразы на группы слов и потом начал по-новому читать монолог, но после второго такта он был остановлен Торцовым.

– Между двумя логическими паузами нужно произносить текст, по возможности, нераздельно, слитно, почти как одно слово. Нельзя ломать текст и выплевывать его по частям, как это делаете вы.

Бывают, конечно, исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но на это есть свои правила, которые вам объяснят в свое время.

– Мы знаем их, – заспорил Говорков. – Речевые такты, чтение по знакам препинания. Этому же, извините, пожалуйста, еще в первом классе начальной школы учат.

– Если вы это знаете, то и говорите правильно,- отвечал ему Аркадий Николаевич. – Мало того, доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости.

Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну более важную практическую пользу: о_н_о п_о_м_о_г_а_е_т с_а_м_о_м_у п_р_о_ц_е_с_с_у п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.