Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Еще более богатый материал был привезен Владимиром Ивановичем из Рима.

Благодаря такой организации нам удалось в несколько недель собрать то, что при других условиях не соберешь и в год. Многое из того, о чем теперь, после войны, невозможно стало и мечтать, в то время было возможно и доступно. Так, например, разосланные по всем магазинам члены постановочной комиссии отбирали большое количество материй всевозможных качеств и цветов. Их привозили в театр, развешивали на сцене, освещали полным светом рампы, софитов и прожекторов, просматривали из зрительного зала и отбирали наиболее эффектные куски. Цветовая гамма костюмов была подобрана с особой тщательностью. Какие бы группы актеров ни сходились на сцене, они всегда создавали букет гармонично подобранных красочных тонов.

Мы изучали костюмы, их выкройку, приемы обращения с ними и с оружием, античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили целый день в театре, ради того, чтоб научиться их носить. Такой же прием был применен нами и раньше, при постановке "Трех сестер" Чехова. Надо было научиться носить военный костюм, требующий привычки; и тогда, как и при постановке "Юлия Цезаря", мы по целым дням ходили в военной форме и даже дерзали в таком виде выходить на улицу, получали честь от городовых и рисковали попасть под суд. Приобретаемый этим способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков. Мы научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками. Таким образом создалась у нас схема движений и жестов, взятых с античных статуй.

Возвратившись из-за границы, Владимир Иванович взял на себя главное руководство спектаклем, а мы ему помогали. Пришлось прежде всего вырабатывать конструкцию декораций. Каждая декорация должна иметь свою сценическую особенность, и не только в смысле живописи и красок, но и в смысле режиссерского замысла. Надо было найти в первую очередь этот "je ne sais quoi", эту изюминку, дающую остроту, неожиданность и оригинальную прелесть декорации. Так, например, с малым количеством сотрудников надо было передать прохождение значительного войска Брута, направляющегося в бой. В этой же декорации вдали появляется противник Брута, Антоний, со своим войском. Действие происходит на большой равнине, удобной для столкновения двух неприятельских войск. С помощью горизонта во всю сцену, который имеется в театре, с помощью живописной перспективы удалось добиться необходимой шири. Но как показать проход многочисленного войска при небольшом количестве сотрудников? Для этого необходим какой-то трюк, искусно обманывающий зрителя. Проба показала, что гораздо острее, тактичнее показывать проходящих воинов не во весь рост, а лишь в половину его, т. е. одни головы, шлемы, часть туловища, верхушки пик. Иллюзия еще более усиливается, когда прохождение войск совершается за стволами деревьев или за торчащими скалами.

Пользуясь большим люком на нашей сцене, мы могли показывать лишь верхнюю часть туловища проходящих в люке сотрудников. Шедшие за ними невидимые для публики люди несли целый лес копий: это усиливало иллюзию густоты толпы. Описанный трюк имел еще ту выгоду, что он давал возможность одевать статистов только до половины, так как их ног не было видно. Сотрудники проходили по люку и, перебежав под полом, вновь появлялись там, откуда только что выходили.

Получалась бесконечная вереница воинов. Во время закулисных пробегов солдат стоявшие по их пути портные успевали накидывать на них новые детали военных костюмов, т. е. меняли шлемы, плащи, что давало иллюзию все новых и новых полчищ.

С тем же количеством сотрудников удалось очень убедительно создать впечатление уличной толпы в первом акте. Большой люк сцены давал впечатление улицы, уходящей вниз, под гору. В глубине его, в перспективе, как и в сцене прохождения войск, были видны головы кишащего вдали народа. Ряды лавок уходили от авансцены вниз, в люк, и там терялись в толпе. Тут же была мастерская оружейника, где выковывались мечи и латы, причем шум кузницы дополнял общий говор толпы. Улица, сворачивая, шла вдоль всей авансцены и уходила за правую кулису. С горы в нее вливался переулок с типичной для Италии лестницей. Таким образом, толпы двигались сверху вниз и снизу вверх и вдоль сцены. Встречное движение создавало оживление в общей картине уличной жизни. На углу двух улиц, посреди сцены, находилась римская парикмахерская. Там патриции сходились, как в клубе. Над парикмахерской, на плоской крыше, находился садик со скамьей. Оттуда народные трибуны произносили речи, на время останавливая толпу, скоплявшуюся на авансцене спинами к зрителям.

По улице шествовали матроны со свитой рабов. Щеголи из парикмахерской почтительно приветствовали их, а после их прохода зазывали пробегавших мимо куртизанок. Снизу, по главной улице, выходила процессия: торжественно и величаво Цезарь возлежал на одних носилках, а Кальпурния нежилась на других. Когда их приносили на середину сцены, предсказатель останавливал процессию. Его предостережение вызывало общее смятение. Следом за ними появлялся Брут со своими сторонниками. Скорбным взглядом провожал он удаляющуюся процессию. Его окружали люди из народа, протягивая ему челобитные с жалобами на притеснения… Не могу не вспомнить при этом одного анекдотического случая, красноречиво доказывающего необходимость сценического воспитания даже самых незначительных сотрудников.

Брута играл я. Однажды один из сотрудников, подающих мне жалобу, не явился вовремя. Следивший из-за кулис за спектаклем Владимир Иванович подозвал одного из свободных статистов и попросил его заменить отсутствующего. И вот ко мне типичной походкой писца, приближающегося к начальнику канцелярии, подходит посланный и, сделав совершенно современный поклон, хотя он был в римской тоге, отчетливо докладывает:

"Константин Сергеевич, Владимир Иванович приказали передать вам…" При этом он протянул мне бутафорские римские таблетки.

Спектакль "Цезаря" имел огромный успех150, но главным образом благодаря режиссерской постановке и игре В. И. Качалова, который создал превосходный образ Цезаря. В области же артистической работы других актеров снова произошел вывих.

Мы не смогли бороться с постановкой и снова сошли с линии интуиции и чувства на линию историко-бытовую.

В музее Художественного театра хранится режиссерский экземпляр Владимира Ивановича, сделанный для этой постановки с исключительной тщательностью. Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему "Рим в эпоху Юлия Цезаря", то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей.

"Вишневый сад" Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы "Вишневый сад". Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил:

"Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу".

Антон Павлович мысленно видел их на сцене – одного удящим около купальни, другого – купающимся в ней, т. е. за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой.

Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.

"Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху,- соображал Чехов.- Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги…" Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя – безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея.

Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели…

Мы знаем теперь, что уцелело в пьесе и что отпало без всякого следа или оставило незначительный след.

Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу "Вишневый сад", он жил вместе со своей женой – О. А. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном: