Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Обрядово-церковный напев придает литургическую торжественность сцене. Наверху, к потолку, привешены две люльки, а в них лежат два старца-богомаза, с длинными седыми бородами, как у святителей. Притянутые к потолку, они, подобно царю, тоже словно помазуют елеем,- расписывают кистью изящные узоры. Раздается чудесный, исключительный по красоте голос Берендея, философствующий о возвышенном, о любви, об утраченной молодости. Это голос дебютанта В. И. Качалова в роли Берендея.

Потом царь узнает, что в селе появилась красавица Снегурочка, что восточный гость Мизгирь, просватанный уже за девушку Купаву, изменил ей ради Снегурочки.

Ужасное преступление! Обидеть девичье сердце, изменить клятве! Этот грех в добродушном и патриархальном царстве царя Берендея не прощается!

"Созвать весь народ на царский суд! – приказывает владыка.- Призвать преступника!" Купава под музыку жалуется и плачет у ног царя, пока он, точно церковнослужитель, облачается в изумительные царские платна – работы артисток Лилиной и Григорьевой.

Тут начинается оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них – большие – заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции. В их стук были включены возгласы и оклики глашатаев; и эти крики были обработаны музыкально, с типичными народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола. Глашатаи были расставлены во всех концах сцены и за пределами ее, с соответствующим распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали свои крики, тенора заливались в своих фиоритурах, одни – увесисто, тяжело, другие – весело, точно кудахча, третьи – мелодично пели с забористыми переливами. Иногда тенора скликались с альтами, потом их заменяли низкие мужские голоса. Некоторые кричали прямо на публику, взбираясь на потолок самого театрального павильона, так сказать, на чердак берендеевских палат, и высовывали свои головы из оконцев по направлению к зрителю.

На стук и созыв глашатаев постепенно собирался народ. Люди входили точно в храм, богобоязненно держа руки со сложенными дланями, как святые на иконах. Начинался всенародный суд, который кончался славой царю Берендею. Тем временем очаровательная шалунья и дитя, Снегурочка, виновница всех любовных бед, ничего не ведая, бегала с кистью в руках и ради шалости макала ее во все горшки, крася все, что попадалось ей под руку. Потом, бросив эту шалость, она придумывала новую и беззастенчиво, как умеют это делать дети, рассматривала драгоценные пуговицы на одежде самого царя, который любовно ласкал очаровательного полуребенка.

Рассказ о постановке этого акта вызвал во мне воспоминание об интересном случае, на котором я остановлюсь, так как он вводит нас в тайники творческой души с ее бессознательными процессами.

Дело в том, что, когда репетировалось начало этого акта и богомазы висели в люльках на потолке, я любовался ими, был в духе, и моя фантазия работала. Но вот сотрудники, висевшие часами под потолком, забастовали. В самом деле, нелегко в течение всей репетиции качаться в люльке. Их сняли, потолок опустел. И я почувствовал себя Самсоном с остриженными волосами, лишенным прежней силы. Я завял. Это не был каприз, это происходило против моей воли. Я искренно хотел возбудить себя, я тормошил свою фантазию, но безрезультатно. Наконец надо мной сжалились и снова повесили люльки со статистами, и со мной произошло превращение – я тотчас же ожил. Что за странность! Отчего это?..

Прошло много лет. Я очутился в Киеве, во Владимирском соборе. Он был пуст. В одном из притворов слышалось тихое пение молитвы. И я вспомнил, как задолго перед этим, до постановки "Снегурочки", когда еще строился собор, я был там у В.

Васнецова126. И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола, падали и рассыпались по всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем. У них были седые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в "Снегурочке"! Только теперь я понял источник своих творческих замыслов и пути, которые привели их на сцену.

Спектакль "Снегурочки" знаменателен тем, что в нем впервые выступил превосходный, талантливый артист труппы В. И. Качалов, который не сразу, а постепенно завоевал себе огромный успех и положение корифея.

Великолепно играла Снегурочку М. П. Лилина, и Бобыля с Бобылихой – И. М.

Москвин и М. А. Самарова.

Превосходна была музыка, специально для нас написанная композитором Гречаниновым127.

Спектакль не имел успеха. Казалось бы, что он заслуживал лучшей участи. Может быть, впрочем, успеху помешало то обстоятельство, что декорации последних двух актов плохо умещались на сцене и требовали слишком большого антракта для их перемены. Поэтому оба акта пришлось играть в одной и той же декорации, что совершенно спутало мизансцены и вызвало нежелательное сокращение пьесы.

Линия символизма и импрессионизма Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В. И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: "Эдда Габлер", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", "Привидения", "Бранд",

"Росмерсхольм", "Пер Гюнт". На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена:

"Враг народа" ("Доктор Штокман") и "Дикая утка", которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича128.

Но символизм оказался нам – актерам – не по силам. Для того чтобы исполнять символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую, художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были мало опытны, а наша внутренняя техника была недостаточно развита.

Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы.

Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное. Но только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы,- сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой,- и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии.

Мы не умели тогда по произволу вызывать в себе натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене. Мы не умели создавать в своей душе благоприятную почву для сверхсознания. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений129.

Правда, иногда, случайно, по неизвестным нам самим причинам, и к нам сходило вдохновение от Аполлона. Мне самому посчастливилось на публичной генеральной репетиции искренно и глубоко почувствовать трагический момент роли Левборга ("Эдда Габлер"), когда он, потеряв рукопись, переживает последние минуты отчаяния перед самоубийством130.

Такие счастливые моменты являлись как у меня, так и у других артистов-товарищей от простого случая, который, конечно, не может служить основой искусства.

Но, быть может, была и другая причина, чисто национального характера, делавшая ибсеновский символ трудным для нашего понимания. Быть может, никогда "белые кони Росмерсхольма" не станут для нас тем, чем является для русского человека поверие хотя бы о колеснице Ильи пророка, на которой он проезжает по небу во время грозы, в Ильин день.

Быть может, прав был Чехов, который однажды, ни с того ни с сего, закатился продолжительным смехом и неожиданно, как всегда, воскликнул:

"Послушайте! Не может же Артем играть Ибсена!" И правда, норвежец Ибсен и русопет Артем были несоединимы.