Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого "Вишневого сада", – писал К. С. Станиславский A. П.

Чехову в октябре 1903 года ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 224). 151. В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада "Эрмитаж": "Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений "Неудачника", с которым приключались "двадцать два несчастья". Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова. 152. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта "Вишневого сада", которая не вошла в спектакль: "А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку.

Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя "дрыг-дрыг". Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат "дрыг-дрыг" и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.

После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор".

А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену. 153. Первое представление пьесы А. П. Чехова "Вишневый сад" состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B.

И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).

В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде. 154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: "Слепые",

"Непрошенная" и "Там, внутри". Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели. 155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: "Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки". (Музей МХАТ, К. С., No 2.) 156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674-1753) – итальянский актер и драматург.

Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде "Мысли о декламации" Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707-1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге "Искусство театра" он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью. 157. Шредер Фридрих Людвиг (1744-1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов "бури и натиска". Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.

Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии. 158. "Сверхсознательное" – термин, в свое время заимствованный К. С.

Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу "Работа актера над собой" и материалы к книге "Работа актера над ролью", Станиславский употребляет термин "подсознательное", что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.

Говоря о "подсознательном", Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и "хотения", еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. "Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании". (Музей МХАТ, К. С., No 254.) 159. Тальони Мария (1804-1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье "Александрийский театр" писал: "Кто не помнит поэтических стихов в "Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер". Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести "Художник" ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала "достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы". Ее называли "танцующей тенью". Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете "Сильфида". 160. Павлова Анна Павловна (1882-1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был "Умирающий лебедь" (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: "Где нет сердца, нет искусства", – и считала, что "танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают". 161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского). 162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: "В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 175).

Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда:

"…Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд" (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина). 163. Пьеса М. Горького "Дети солнца" была показана 24 октября 1905 года. 164. Титов Иван Иванович (1876-1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С.

Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. "Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников", – пишет И. Я.

Гремиславский (см. "Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 791-794). В 1933 году И. И.

Титову было присвоено звание Героя Труда. 165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: "На дне", "Дядя Ваня", "Царь Федор Иоаннович", "Три сестры",

"Доктор Штокман". Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве. 166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827-1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления. 167. Дузе Элеонора (1859-1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А.