Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

Он голоден духовным голодом и хочет простой питательной пищи для души. А ее-то труднее всего приготовить в нашем искусстве.

Беда в том, что содержательная простота богатой фантазии – самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени мастера в нашем актерском деле.

Пусть же скорее будет изжит опасный и вредный предрассудок, будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию.

Чтоб пропагандировать новое credo современного театра, т. е. форму ради самой формы, внешнюю технику ради самой техники, выставлялись ежедневно все новые и новые тезисы, принципы, придумывались системы, методы. Ради их пропаганды читались рефераты, устраивались диспуты. Не успели утвердить одно положение, как на смену ему, через неделю объявлялось новое – противоположное. Такая бешеная поспешность и темп исканий создавали анекдотические факты. Так, например, один артист служил до революции в провинции и играл там в пьесе Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын". В октябре грянула революция. Все старое сменилось; явился новый режиссер и поставил по новому тезису ту же пьесу Островского, с тем же исполнителем. В конце того же сезона тот же артист принужден был играть ту же роль в другом городе, у третьего режиссера, еще более новой формации. Таким образом один и тот же артист в один и тот же сезон играл одну и ту же роль по трем разным, противоположным друг другу принципам. Способен ли был сам Томазо Сальвини, способна ли была М. Н. Ермолова на такую гениальную разносторонность?

Если б проделать такой же опыт с художником вроде И. Е. Репина и заказать ему на протяжении восьми месяцев три картины: одну а 1а Репин, другую а 1а Гоген214 и третью а 1а Малевич215!

Вот приблизительная картина того, что происходило в театральном мире в описываемое мною время – время возвращения в Москву наших зарубежных товарищей.

Можно ли было в атмосфере тогдашней дезорганизованности пытаться вновь организовать нашу временно расколотую труппу и намечать новые перспективы и новые пути для нашего искусства?

Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря, – надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предприняли гастрольное путешествие, продлившееся с сентября 1922 года по август 1924 года216.

Владимиру Ивановичу пришлось отказаться от интересной поездки и остаться в Москве, вместе с частью труппы и основанной им при Московском Художественном театре Музыкальной студией.

Размеры книги не дают мне возможности описывать нашу поездку по Америке. О ней не расскажешь на нескольких страницах. Кроме того, рассказ о путешествии удалит меня от принятой мною в этой книге линии, идущей по направлению моих творческих исканий и эволюции искусства. Эта линия во время путешествия, естественно, временно оборвалась, так как невозможно в вагонах и гостиницах продолжать пытливую работу экспериментатора. Тем не менее частично мне удалось познать (т. е. почувствовать) новое и важное в области звука и речи, которые меня больше всего интересовали в то время. Об этом я должен сказать несколько слов.

Началось с того, что по приезде из России в Берлин, при начале усиленных репетиционных, режиссерских и актерских работ, при необходимости часто выступать с речами в больших помещениях в качестве представителя театра, мой голос стал мне изменять. Сипота, ослабление звука, быстрая усталость мешали работе. А между тем мне предстоял большой американский сезон, который, согласно контракту, обещал усиленную работу. Заботы о голосе заставили меня приняться за ежедневные упражнения и вокализы согласно тем сведениям, которые я когда-то слышал от старика Ф. П. Комиссаржевского, с одной стороны, и от певцов руководимой мною Оперной студии Большого театра М. Г. Гуковой и А. В. Богдановича, с другой стороны. Но гостиничная жизнь не благоприятствует такой работе. То нервный сосед постучит в дверь, то самому становится стыдно и кажется, что ко всем дверям приставлены уши, чтобы слушать мое плохое пение. Это заставило меня давать при упражнениях лишь половину звука, что оказалось очень полезно для голоса.

Ежедневно в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи: сипота прошла, и я благополучно провел два американских и европейских сезона, с утренними репетициями, частыми спектаклями, речами после них на разных приемах и раутах. Еще важнее то, что я увлекся этой работой над голосом и понял (т. е. почувствовал) ее великое практическое и художественное значение для артиста.

Параллельно с пением я учился говорить просто, значительно и благородно. В этой трудной области я не достиг еще того, чего хочу; быть может, я и не смогу уже добиться желаемого. Тем не менее моя работа открыла мне много важного, что я могу передать молодежи.

Все это было результатом тех исканий, которые были произведены мною в Оперной студии.

По возвращении на родину после двухлетних гастролей по свету мы застали в Москве большие перемены, и многое в них меня поразило. Начать с того, что театральная творческая жизнь актеров, несмотря на обеднение зрителя и на плохую посещаемость спектаклей в большинстве театров, показалась мне кипучей по сравнению с Западом, где чувствовался еще временный застой после мирового потрясения.

К сожалению, я не могу отходить от намеченной линии книги и говорить здесь о прекрасных спектаклях, поставленных за время нашего отсутствия Владимиром Ивановичем в Московском Художественном театре с участием его Музыкальной студии217.

В этой книге о "моей жизни в искусстве" я могу касаться музыкальной области лишь постольку, поскольку она влияла непосредственно на мое художественное развитие.

Что касается других театров, то меня поразило, что многие искания, которые лишь намечались до нашего отъезда, теперь определились уже в законченной форме. Можно сказать, что теперь у нас есть новые театры разных типов: агитационный, с политической сатирой и тенденцией; обозрения и ревю со смелыми и талантливыми сценическими трюками на американский лад; театр газеты и фельетона, говорящий о текущих злобах дня; театр сценического эксперимента; театры компилятивного характера без собственных выдумок, но с умением приспособлять наиболее яркое и удачное чужое к своим сценическим и актерским возможностям. Прекрасный архитектурный и скульптурный принцип, конструктивизм и разработка сценических площадок использованы новым искусством до конца. Нет почти ни одного театра, который не базировался бы на них. Гротеск в декорациях, костюмах и постановках доведен до чрезвычайной, иногда талантливой и художественной остроты. Смелые эскизы гримов с золотыми и серебряными волосами, футуристическая раскраска лица, наклеенных картонных и скульптурных деталей единодушно приняты и повторяются почти всеми театрами.

Немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас за последнее время. Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В. Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры. Они ярко освещены среди общего полумрака и потому являются единственным световым пятном и объектом для взоров смотрящих. Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках. Портал сцены велик, и в его большой раме исполнители ролей кажутся маленькими. Пространство сценической рамки их давит, его стараются декоративно закрывать от взоров зрителя пестрыми сукнами, паддугой, которые отвлекают внимание зрителя от актера. У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.

В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями. Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор – в одно и то же время.

Новый актер умеет делать все: и спеть куплет или романс, и продекламировать стихи, и проговорить текст роли или сыграть на фортепиано, на скрипке, и играть в футбол, и танцевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять и ходить на руках, и играть трагедию и водевиль. Конечно, все это он делает не как подлинный спец, а лишь как дилетант, так как настоящий клоун, конечно, кувыркается лучше, настоящая танцовщица даже из кордебалета танцует, а пианист или скрипач из оркестра играет лучше нового актера.