Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

• Название: Моя жизнь в искусстве
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

---

При этом театральное воздействие воспринимается не одним человеком, а одновременно целой толпой людей, отчего развивается общее, массовое чувство, обостряющее моменты восприятия".

Вот эта коллективность, т. е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т. е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность восприятия показали на описываемых спектаклях всю силу своего воздействия на нового, неиспорченного, доверчивого, не блазированного {не пресыщенного (от французского – blase). (Ред.).} зрителя.

Эта сила сценической власти над зрителем особенно рельефно сказалась в одном памятном для меня спектакле. Он был дан чуть ли не накануне Октябрьской революции. В этот вечер к Кремлю стягивались войска, делались какие-то таинственные приготовления, куда-то шли безмолвные толпы. Напротив, в других местах – улицы совершенно пустели, фонари были потушены, сняты полицейские посты. А в Солодовниковском театре тем временем собиралась тысячная толпа смотреть "Вишневый сад", в котором изображается жизнь как раз тех людей, против которых готовилось восстание.

Зал, на этот раз переполненный почти исключительно простой публикой, гудел от возбуждения. Настроение по обе стороны рампы было тревожное. Мы, актеры, загримированные в ожидании начала спектакля, стояли у занавеса и прислушивались к гулу толпы в сгущенной атмосфере театрального зала.

"Не доиграть нам спектакля! – говорили мы.- Нас прогонят со сцены".

Когда двинулся занавес, наши сердца забились в ожидании возможного эксцесса. Но… чеховский лиризм, красота русской поэзии в изображении умирающей русской усадьбы, казалось бы столь несвоевременная для переживаемого тогда момента, тем не менее и в этой обстановке оказали свое действие. Это был один из самых удачных спектаклей по вниманию к нему зрителей. Казалось, что они хотели передохнуть в атмосфере поэзии, проститься навсегда со старой, требующей очистительных жертв жизнью. Спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча,- и, кто знает, быть может, среди них были и те, которые готовились к бою за новую жизнь. Вскоре началась стрельба, укрываясь от которой мы с трудом пробирались по домам после спектакля.

Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами – совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, в первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы. Но толпа молчала и очень внимательно слушала. Повторяю, это случилось лишь дважды или трижды. По сие время я не могу дать себе отчета, каким образом эти две или три аудитории зрителей сообщили о случившемся всем остальным зрителям. В газетах об этом не писалось, декретов по этому поводу не издавалось. Почему же после этих случаев почти сразу произошло полное преображение? Новые зрители за четверть часа сидели на местах; они перестали курить, не щелкали орехов, не носили закусок, а когда я, не занятый в спектакле, проходил по коридорам театра, наполненным новыми зрителями, шустрые мальчишки шныряли по всем углам, предупреждая:

"Он идет!" Очевидно, – тот, который разговаривал с ними со сцены.

И все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином.

За время войны и революции через наш театр прошло огромное количество народа – самого разнообразного, всех народностей и губерний России. Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами, которые спешат искать утешения в театре; новая аудитория приносит свои привычки, дурные и хорошие свойства; приходится приучать прибывших к порядкам театра. Не успеешь этого сделать, как уже новый поток беженцев приехал в Москву с севера, потом с юга, из Крыма или с Востока, из Сибири или с Кавказа. И все они проходили в двери театра и вновь навсегда уходили из него.

С наступлением революции прошло через театр много слоев населения: был период военных депутатов, съезжавшихся со всех концов России, потом – молодежи и, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре, о котором я только что упоминал. Этот зритель оказался чрезвычайно театральным: он приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного. Он относился к актеру с каким-то трогательным чувством. К сожалению, к этому времени на поверхности искусства появилось большое количество артистических подонков, именовавшихся, как и мы, артистами. Толпы лиц, не имеющих никакого отношения к нашему делу, грубо эксплуатировали театр, присасываясь к выгодным халтурным выступлениям перед доверчивым зрителем, заинтересовавшимся искусством.

Пришельцы скомпрометировали и нас, служителей искусства. Это немало повредило создавшейся теплой связи между артистом и широкой демократической публикой.

Правда, и среди нас, артистов, нашлись такие, которые были далеко не на высоте в этот важный для театра исторический момент – в момент встречи его с многомиллионным новым зрителем.

Катастрофа В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л.

Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт. Один Н. А. Подгорный решился на это.

Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он поистине геройски прошел через несколько фронтов, подвергаясь обстрелу, неоднократно рискуя жизнью, и наконец добрался до Москвы.

Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики. При этом мы не могли даже пополнить наши кадры, – во-первых, потому, что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это состоялось, нам некуда было бы девать новых актеров; во-вторых, потому, что искусство нашего театра требует долголетней специальной подготовки, прежде чем артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами богу. Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов.

Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи принуждены были немедленно пополниться теми, кто, как и они, случайно оказались отрезанными от родины. На их счастье, за рубежом были некоторые из прежних учеников нашего театра, которые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. Между тем создавшаяся таким образом заграничная группа носила марку Московского Художественного театра.

Положение московской половины Художественного театра было не менее трудное:

Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и другим приходилось играть с молодыми артистами, только начинающими учиться ступать на сцене, или с сотрудниками, которые и не готовились к большему положению в театре, а служили из преданности.

Можно ли при таком соединении добиться слаженности, общего тона, художественного единства, стройности ансамбля! А между тем, точно на зло, катастрофа в нашем театре произошла как раз в тот момент, когда на нас в силу многих обстоятельств, о которых нет места говорить в этой книге, ополчились наши заклятые, давнишние враги. Почуяв расстройство в наших рядах, они удесятерили силу своего натиска и сорганизовали многочисленную армию.