Алексей Варламов - Булгаков

• Название: Булгаков
• Автор: Алексей Варламов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03132-6

В русской литературе есть писатели, судьбой владеющие и судьбой владеемые. Михаил Булгаков – из числа вторых. Все его бытие было непрерывным, осмысленным, обреченным на поражение в жизни и на блистательную победу в литературе поединком с Судьбой. Что надо сделать с человеком, каким наградить его даром, через какие взлеты и падения, искушения, испытания и соблазны провести, как сплести жизненный сюжет, каких подарить ему друзей, врагов и удивительных женщин, чтобы он написал «Белую гвардию», «Собачье сердце», «Театральный роман», «Бег», «Кабалу святош», «Мастера и Маргариту»? Прозаик, доктор филологических наук, лауреат литературной премии Александра Солженицына, а также премий «Антибукер», «Большая книга» и др., автор жизнеописаний М. М. Пришвина, А. С. Грина и А. Н. Толстого Алексей Варламов предлагает свою версию судьбы писателя, чьи книги на протяжении многих десятилетий вызывают восхищение, возмущение, яростные споры, любовь и сомнение, но мало кого оставляют равнодушным и имеют несомненный, устойчивый успех во всем мире.

В оформлении переплета использованы фрагменты картины Дмитрия Белюкина «Белая Россия. Исход» и иллюстрации Геннадия Новожилова к роману «Мастер и Маргарита».

При подготовке электронного экземпляра ссылки на литературу были переведены в более привычный для ЖЗЛ и удобный для электронного варианта вид (в квадратных скобках номер книги в библиографии, точка с запятой – номер страницы в книге). Не обессудьте за возможные технические ошибки.

---

«Булгаков как-никак надежда русского театра: нет театра, который бы не собирался ставить его пьесу. От Художественного театра до Камерного через Третью студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого» [22; 151], – писал один из редких тогдашних критиков, кто отнесся к Булгакову без резкой враждебности, и в этом смысле наш герой, конечно, опережал подавляющее большинство писателей и драматургов, чьи произведения подобным спросом в московских театрах не пользовались. Однако примечательно, что поразительный успех вызывал раздражение либо иронию не только у его современников, что понятно, но вызывает похожие чувства и у современников наших, которым, казалось бы, какое до этого дело? Но нет же – болит. В качестве примера сошлемся на статью Александры Белкиной, предложившей современное прочтение и видение Булгакова, прямо перекликающееся с оценками и Слезкина, и Катаева:

«Это не просто знакомый с нашими проблемами писатель – это еще и не слишком приятный человек вполне в духе нашего времени: ведь без скандальной известности теперь почти не бывает значительных репутаций. <…> Бритоголовый и оттого несколько придурковатый, усмехающийся, не выпуская цигарки из пухлогубого рта, оттого по-епиходовски наглый и одновременно затравленно-несчастный, в обуженном по моде начала века пиджачке <…> сначала морфинист, потом неврастеник, жлоб, страдающий фобиями и манией величия, мизантроп, эротоман, доходяга… <…> именно таким вынужден предстать Булгаков, чтоб стать героем не прошедшим и изжитым, но современником нашим, героем нашего времени. <…> У Булгакова было, разумеется, белогвардейское (или около того) прошлое, были родственники за границей, с которыми он вел переписку, но свое прошлое было тогда у всех, это не мешало делать советскую карьеру тем, кто любой ценой стремился ее делать. А Булгаков – как Катаев, гр. Толстой (кому граф, а кому гражданин) и многие другие „советские писатели“ – делал карьеру, потому что складом характера, воспитанием, инерцией своего из разночинства к чинам пробивавшегося рода был запрограммирован на то, чтобы достигать успеха.

Образование и талант – начальный капитал, с которого следовало получать проценты, а вовсе не условие нравственного совершенствования, как подумал бы доктор Чехов. Революция была неприятной, а порой и катастрофической передрягой, но после гражданской войны все, похоже, налаживалось. Те, кто не ссорился с властью, опять заняли почти прежние ступеньки на социальной лестнице. Писатели снова входили в государственную элиту вместе с верхушкой бюрократии, высшим комсоставом и новой профессурой. Писательская карьера Булгакова продвигалась туго. Его публично громили новые советские классики, он коллекционировал отрицательные отзывы и составлял списки своих врагов, а между тем медленно, но верно полз наверх, к должностным привилегиям. От гнусностей быта он отгородился сатирическим желчным негодованием, это прощалось – критика была в моде, тем более что рабочих и крестьян писатель не трогал, а мещанство, интеллигенция и управдомы в совдепии были вне закона» [7].

Комментировать здесь особенно нечего, дискутировать бессмысленно, но одну вещь стоит заметить: литературный РАПП, как он себя ни называй и в какие одежды ни рядись, – штука неистребимая.

А Булгаков меж тем сочинял все новые пьесы. Вслед за «Турбиными» и «Зойкиной квартирой» он написал третью из сыгранных при его жизни пьес – «Багровый остров», которую поставил известнейший театральный режиссер Александр Яковлевич Таиров. Ирония этого сюжета состояла в том, что незадолго до этого Таиров отзывался о Булгакове весьма отрицательно и его резолюцию по поводу «Турбиных» «злопамятный» автор вклеил в свою знаменитую коллекцию: «„Белая гвардия“ МХАТа контрреволюционна, – не благодаря политическослащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее мещанскую сущность, за специфический вульгарный привкус под Чехова» [131; 21].

Удар, таким образом, наносился не со стороны политики, но эстетики, и тем не менее «Багровый остров» у Таирова нареканий не вызвал. Великий режиссер увидел в этой пьесе протест против «отвратительного мещанского, беспринципного приспособленчества», против «уродливых штампов псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата. В нашу эпоху, эпоху подлинной культурной революции, является, на наш взгляд, серьезной общественной задачей в порядке самокритики окончательно разоблачить лживость подобных приемов, к сожалению, еще до конца не изжитых до настоящего времени. Эту общественную и культурно важную цель преследует в нашем театре „ Багровый остров“ – спектакль, задача которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка» [167].

Разумеется, эти звонкие слова писались главным образом для оправдания постановки и предупреждения ударов со стороны пролетарской критики. Но дело не только в этом. И Таиров, и Мейерхольд признали в Булгакове значительное художественное явление. Он был интересен им при всем несходстве эстетических концепций. И возражение вызывал не сам драматург, но то, как его пьесы были поставлены МХАТом и театром Вахтангова. «Левые» хотели поставить своего Булгакова, отсюда такой настойчивый интерес Мейерхольда к человеку, который уже успел в «Роковых яйцах» его похоронить под обломками декораций «Бориса Годунова». Помнил или не помнил Мейерхольд об этом эпизоде из фантастических «Роковых яиц», но он несколько раз предлагал Булгакову представить пьесу для его театра.

«Глубокоуважаемый!

К сожалению, не знаю Вашего имени-отчества, – писал Мейерхольд 26 мая 1927 года. – Прошу Вас дать мне для предстоящего сезона Вашу пьесу. Смышляев говорил мне, что Вы имеете уже новую пьесу и что Вы не стали бы возражать, если бы эта пьеса пошла в театре, мною руководимом» [133; 92].

Как знать, будь Всеволод Эмильевич повоспитаннее, он, возможно, получил бы искомое, но от общения с важным режиссером Булгаков вежливо уклонился (это письмо не сохранилось, но ответное Мейерхольда начиналось так: «Многоуважаемый Михаил Афанасьевич, большое спасибо, что откликнулись на мое письмо. Ах, как досадно, что у Вас нет пьесы!» [133; 105]), а вот Таирову новую пьесу он отдал.

«Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком (по семейной привычке: так любит сидеть тоже и сестра М. А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам, – вспоминала Л. Е. Белозерская. – А днем иногда читает куски какой-либо сцены из „Багрового острова“ или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу. „Ужас, ужас, ужас, ужас“, – часто говорит он как авантюрист и пройдоха Кири-Куки из этой пьесы. Его самого забавляет калейдоскопичность фабулы. Герои Жюля Верна – действующие лица пьесы – хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.

Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове – это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение – в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от „зловещего старика“ – цензора Саввы Лукича.

Помнится, на сцене было много музыки, движения, авторского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда в Камерном театре, особенно тщательно продумано освещение. Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова (как театральный критик писал под псевдонимом „Садко“).

Помню, через партер к сцене проходил театральный капельдинер и сообщал почтительно и торжественно:

– Савва Лукич в вестибюле снимает галоши!

Он был горд, что выступает в театре. И тут с нарастающей силой перекатываются эти слова как заклинание от оркестра к суфлеру, от суфлера дальше на сцену:

– Савва Лукич в вестибюле снимает галоши! – возвещают и матросы с корабля.

Директор театра, играющий лорда, хватаясь за голову, говорит:

– Слышу. Слышу. Ну, что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад…

От страха и волнения его снесло в „ Горе от ума“ на роль Фамусова.

В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:

– В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу… Нельзя все-таки… Пьеска – и вдруг всюду разрешена…

Постановка „Багрового острова“ осуществлена А. Я. Таировым в Камерном театре в 1928 году. Пьеса имела большой успех, но скоро была снята…» [8; 362–363]

Действительно, из трех поставленных в 1920-е годы московскими театрами пьес эта продержалась меньше всех, и вообще судьба у нее была странная. Булгаков представил рукопись в марте 1927 года, а Главрепертком дал разрешение на постановку лишь в сентябре 1928 года. Ситуация с «Багровым островом» была тем парадоксальнее, что со стороны автора это был удар по цензуре ниже пояса: Главреперткому предлагалось либо разрешить, либо запретить (дать «разрешеньице» или «запрещеньице») пьесу, одним из главных объектов сатиры которой был… сам Главрепертком. Тут воистину направо пойдешь – коня потеряешь, налево пойдешь – голову свернут. Разрешишь – скажут, куда смотрели, запретишь – скажут, не принимаешь критику. Не исключено, что именно поэтому цензура тянула волынку, однако делать до бесконечности это было невозможно, и в конце концов разрешение было получено. Актеры кинулись репетировать, и 11 декабря 1928 года в разгар очередной, на этот раз самой мощной и успешной антибулгаковской кампании состоялась премьера.