Константин Крылов - Нет времени

• Название: Нет времени
• Автор: Константин Крылов
• Издательство: Владимир Даль
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-902565-08-1

Константин Крылов — один из интеллектуальных лидеров российских "новых правых". Последовательный русский националист, радикальный критик российской политической и культурной реальности — и блестящий публицист и литератор, чье творчество стало одним из самых ярких явлений духовной жизни России начала нового века.

В сборнике представлены тексты, посвященные культуре в самом широком ее понимании — начиная от рецензий и литературных обзоров и кончая некрологами. Автору удается соединить крайнюю злободневность с глубиной мысли и обращенностью к "последним вопросам" человеческого бытия.

---

Здесь, однако, придётся остановиться, чтобы ответить на естественный вопрос: а кто всё это делает? Кто, по мнению автора, сочиняет баллады про Робин Гуда, «пиратские» романы и прочую продукцию такого рода? Неужели в наше просвещённое время кто-то всерьёз думает, что известные и безвестные авторы всех этих опусов банально работали на криминалитет?

Уточним понятие «заказа». Грубые методы — типа прямой оплаты литературных услуг — никогда не практиковались сколько-нибудь широко. Точно так же, никто и никогда не формулирует «заказ» прямо — хотя бы потому, что грубая заказуха никогда не бывает настолько убедительной, как слова, продиктованные искренней убеждённостью. Однако преступники, особенно незаурядные, умеют быть нужными людьми, дружба с которыми помогает решать разные личные проблемы. К тому же они умеют «производить впечатление» и не лишены своеобразного обаяния. В случае надобности «втянуть» в свою среду того или иного человека не так уж сложно. Наконец, их субкультура может казаться интересной и оригинальной, а её трансляция «в массы» — интересным художественным экспериментом. Не случайно так называемая «богема» всегда гордилась своими связями с дном (а точнее, с подонками) общества.[159] «Дно» обычно платило взаимностью. Как показывает практика, «блатные» стараются не задевать «артистов», а при возможности наводят мосты и строят отношения. Это не только развлекает урлацких королей, но и приносит пользу делу.

4

Интересен и показателен в этом отношении советский случай.

В отличие от более благополучных стран, мир «урлы» не был для советского обывателя тайной за семью печатями. В сильно криминализованной стране с жёстко репрессивной политикой с «зоной» были не понаслышке знакомы миллионы людей. Соответствующее мировоззрение разделяло — или, по крайней мере, принимало как вариант нормы — достаточно большое количество людей, включая и тех, кто формально не принадлежал к преступному сообществу. Страна знала основы уголовной фени: никому не надо было объяснять, что такое «вор в законе», «общак» или «дело».[160]

Советская «народная» культура семидесятых-восьмидесятых годов была в высшей степени инфильтрована криминальным этосом. Особенно это касалось «протестной» её части. На интеллигентских кухнях пели и слушали не только (и не столько) «политические» песни Галича и Окуджавы, сколько «блатняк». Тот же самый «блатняк» лабали на паршивых гитарах полупьяные петеушники в подъездах и сквериках. Пожалуй, это было единственным, что хоть как-то объединяло культурный мир академика и слесаря.

В дальнейшем это вылилось в самую настоящую, нешуточную криминализацию «мира артистов» в постсоветские времена, когда «смычка» между этими слоями превратилась в «мост дружбы», с оживлённым двусторонним движением по нему.[161]

Но это случилось позже. В советские же времена на пути криминализации советского мира стояла преграда: оставался крайне низкий социальный и символический статус уголовника. Человек «с судимостью» воспринимался как «лишенец», поражённый в правах,[162] лишённый возможности делать карьеру, и так далее. Конечно, все знали о существовании уголовной элиты, — «авторитетов», «воров в законе, проводящих время в дорогих ресторанах. Однако даже этот экзотический вариант успеха не выглядел сколько-нибудь завидным: в конце концов, вор должен был пройти через тюрьму, жить рискуя, «под колпаком» у милиции, ежеминутно опасаясь ареста или ножа в спину.

Здесь-то и возник «социальный заказ» на человека, интегрированного в советскую систему, сделавшего успешную карьеру, уважаемого, а лучше всенародно любимого — но при этом связанного с «криминалом» и эту связь афиширующего. Идеально на эту роль подходил актёр или певец.

И такой нашёлся.

Это был один из ярчайших персонажей той эпохи — бард и актёр Владимир Высоцкий.

5

Сейчас уже трудно представить себе былые масштабы популярности этого человека, причём среди всех слоёв советского общества — начиная от «начальников государства» и кончая рабочей молодёжью. Количество самопальных записей песен Высоцкого, ходивших по тогдашнему Союзу (и отчасти за его пределами) не поддаётся учёту: фактически, у каждого владельца магнитофона имелась хотя бы одна кассета с «Володей». Его театральные и киношные роли закрепили за ним славу «лучшего артиста эпохи».

Хулители Высоцкого — в которых тоже нет недостатка — обычно в таких случаях кривятся и начинают доказывать, что Высоцкий был посредственным актёром и «никаким» певцом. Это отчасти верно, если рассматривать его творчество по отдельности — как «актёрское» и «бардовское». На самом деле дар Высоцкого (а он был, несомненно, чрезвычайно одарён, если не гениален) проявился именно в его двойной природе. Он не «исполнял» свои песни, а играл их — с применением всего арсенала чисто актёрских приёмов.

В принципе и в этом не было ничего нового: хорошие шансонье всегда не столько пели, сколько «играли театр». На русской сцене подобное делал ещё Вертинский. Однако Высоцкий сделал следующий шаг — он начал «играть публику», «работать по типам». Песенные миниатюры Высоцкого цепляли именно тем, что они и в самом деле в концентрированном и сжатом виде изображали характерные и узнаваемые типажи. На том же эффекте был основан взрыв популярности другого близкого к Высоцкому персонажа — Аркадия Райкина. Но если Райкин взял на себя роль злого (ис)следователя по делу советского общества, — он злобно и систематично издевался над «советскими недотыкомками», то бишь над русскими людьми, какими они тогда стали, — то «Володя» играл роль доброго следователя, честно пытающегося разобраться в жизненных обстоятельствах каждого: шофёра, аквалангиста, медика, шабашника, собрата-актёра и т. п. «Всенародная любовь» была загрунтована пластом «профессиональной» песни — посвящённой академикам, альпинистам, водителям, грузчикам и так до буквы «я». Высоцкий хорошо знал простую истину: чтобы тебя полюбили все, нужно понравиться каждому, и невелика беда, если каждый будет любить за разное.

С другой стороны, он же блестяще умел работать и с «большими», коллективными ценностями. Ниже мы коснёмся этой темы подробнее.

Не будем углубляться в особенности исполнительской манеры Высоцкого. Скажем только, что некоторые его эксперименты обогнали своё время. Например, глядя из сегодняшнего дня, поражаешься, насколько некоторые его песни близки к рэпу.

Высоцкий был достаточно плодовитым автором: известно около шестисот принадлежащих ему песен и стихов.[163] Большинство из них известно только фанатам Высоцкого: даже на пике популярности «на слуху» было в лучшем случае около полусотни текстов.

Чистый «блатняк», который Высоцкий тоже исполнял, составлял значительную, но всё же не основную, часть его творчества. И тем не менее именно после Высоцкого статус «блататы» радикально изменился. Не то, чтобы её стали слушать больше, но её, безусловно, стали слушать иначе.

6

Здесь необходим небольшой экскурс в историю «блатного шансона».

До эпохи Высоцкого он бытовал в народе в качестве реликта, интересного именно своей экзотичностью.[164] С ним смыкался жанр городских романсов — «страданий», иногда содержащих «блатные» мотивы.[165] Были ещё песни «дворовые», плоды творчества неизвестных сочинителей — с убогими рифмами и обязательным «ум-ца-ца», популярность которых не выходила за пределы компании или двора. Отдельно существовали ранние «бардовские» песни, иногда содержащие какие-нибудь упоминания условных «благородных разбойников» или не менее условиях «пиратов»[166] — более чем невинные, удовлетворяющие обычную советскую тоску по «бананово-лимонному Сингапуру». Всё это вместе взятое никоим образом не тянуло на сколько-нибудь значительное социальное явление. Реальный уголовный мир со своей субкультурой в них отсутствовал.

При этом широчайшее распространение уголовной культуры произошло без всякого участия печатного слова. Советская цензура, временами подслеповатая, была всё же в силах отличить чёрное от белого, и прямую пропаганду уголовщины в публичную сферу всё-таки не пропускала. В «самиздате» ничего подобного тоже не ходило: эта сфера была полностью занята «политикой». Песня про Мурку не делала погоды.

Всё изменилось с появлением кассетного магнитофона, позволявшего делать около пятидесяти копий с одной кассеты. Появлению кассетника обязано многое — например, «бардовское движение» в его КСП-шном варианте, Галич и Окуджава. Разумеется, магнитофон способствовал и распространению блатняка в разных его вариантах. Блатное пели разные люди — начиная от всесоюзно известных профессиональных одесситов[167] Аркаши Северного и братьев Жемчужных и кончая безвестными ресторанными исполнителями.