Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 2

• Название: Фантастика и футурология. Книга 2
• Автор: Станислав Лем
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-043361-2, 978-5-17-013862-3, 978-5-9762-3043-9, 978-5-9762-5125-0

«Фантастика и футурология» — литературно-философское исследование, размышления уже ставшего классиком писателя-фантаста о взаимосвязях фантастики — безоглядной игры воображения — и футурологии — строгой науки, ответственной за каждый свой постулат.

На русском языке публикуется впервые.

---

Статистический характер отличительных черт, свойственных различным жанрам фантастической литературы, сводит на нет попытку установить точные критериальные показатели, которые позволяли бы при их широком применении всякий раз однозначно классифицировать генологическую принадлежность конкретного текста. Ибо уровень требований, установленный постулатами веризма, если его соответственно поднять, превратит не только лунную трилогию Жулавского из научно-фантастического произведения в аллегорическую сказку, но такая же судьба будет ожидать совершенно другую «Трилогию», Сенкевича, которая, ежели предъявить ей высокие требования в смысле верности отражения реальных исторических событий, тоже может показаться фантастическим произведением. Сказанное не ликвидирует генеральной схемы как деления, ограниченного онтологическими рамками, которые мы привели в первых разделах, а лишь вводит в них поправку на индетерминизм разновидностей произведений. Установленная схема соотносится с фактическим положением примерно так же, как детерминистские схемы классической физики соотносятся с обобщениями неклассической квантовой физики.

Генетическое родство множества произведений научной фантастики с контрэмпирическими парадигмами лучше всего видно при структурном целостном анализе текстов; он показывает, как определенные сказочные мотивы перекочевали в научную фантастику, например, в виде мотива «одержимости» или «вдохновения» (раньше в человека вселялся дьявол, демон, теперь — в научной фантастике — «агент» другой планеты, могущественный телепат и т. д.), мотив эскапистский (путешествие в утопию, или «в никуда», заменяется путешествием на чудесную планету), мотив «красавицы и чудовища» (роль чудовища теперь играет андроид, робот, мутант, посланец нехороших «чужих»).

Столь явная вторичность повествовательной структуры сглаживается, когда принятые образцы подвергаются внутри поля самой научной фантастики сильным и многократным переработкам. В качестве примеров двух крупных произведений неплагиативного характера приведем повести «Банк крови» У. Миллера-мл. и «Моя цель — звезды» А. Бестера. Они не только типичны для научной фантастики, но и входят в ее «головной отряд».

Вот «Банк крови» Уолтера Миллера-мл.:

Эпохи галактических полетов. Земля на периферии Галактики; все начинается в другой системе. Повествование сухо и предметно описывает ход следствия по делу командира патрульного корабля, который должен был выслеживать контрабандистов, а вместо этого уничтожил другой земной корабль (везший плазму крови и средства спасения для жертв катастрофы в некоей системе), который вместо того, чтобы застопорить и дать себя проверить вызванному для этого санитарному кораблю, попытался сбежать. Вот типичный образчик «космического жаргона», взятый из показаний командира, снятого с должности и разжалованного:

Это был патруль наугад. Мы снялись («we blasted off») с Джод-VII в тринадцать часов Универсального Времени Патруля, перешли на сверхсветовую тягу и пробились до десятитысячного уровня «ц». В континуум мы вернулись на внешнем радиусе патруля при тридцати шести градусах «тэта» и двухстах градусах «пси». Мой навигатор бросил игральную кость, чтобы определить наш курс. Нам предстояло проследовать к точке на этой же координатной оболочке в тридцати «тэта» и ста пятидесяти «пси»… и т. д.

Технические данные полета призваны передать реальность ситуации; так выглядит Галактика, когда ракета, догоняя земной корабль, выходит на все более высокие сферы континуума:

Масса компонент нашего скопления на этом уровне представляет собой лишь коллапсирующую газовую тучу. Естественно, при наших автоматических указателях курса они потащили за собой нас, потом попробовали удрать в другую сторону. Мы спустились до уровня четверти «ц», большая часть Галактики была еще в состоянии красных карликов. Я думаю, что они к тому времени осознали, что таким образом им от нас не уйти… и т. д.

Если это непонятно, то не следует забывать, что по-настоящему понятным оно быть и не должно (или не может), поскольку полеты в гиперконтинууме и техника свойственных им пилотажей — не что иное, как фикция, которую в приличном тексте научной фантастики не излагают, исходя из того, что читатель-дока сам «знает, что к чему». Новичку же простофиле должна помочь очередная цитата (это описание перехода от подсветовой скорости к надсветовой):

Переход на высшие уровни «ц» начинался как смещение света звезд к голубому цвету. Дальше, тускло-красные звезды начинали разгораться, превратились в белые, яркие — пока не запылали, как мириады сварочных дуг в кромешной тьме небосвода. Они не соответствовали звездам первоначального континуума, а были скорее проекциями этих же звездных масс на более высоких «ц»-уровнях («ц» — это скорость света. — С.Л.) пятикомпонентного пространства, где скорость света постепенно возрастала, пока «Идиот» (название корабля. — С.Л.) взбирался все выше и выше по компоненте «ц». Наконец Роки пришлось закрыть иллюминатор, потому что свет звезд стало трудно выносить глазу. Их излучение сместилось к ультрафиолетовым и рентгеновским полосам спектра. Теперь он смотрел на флюоресцирующий смотровой экран. Проектирующиеся массы — звезды, казалось, выгорали в сверхновые, и корабль попадал в схлопывающиеся континуумы голубого смещения.

Разжалованный и уволенный со службы командир Роки, чтобы снять с себя обвинения, желает отправиться в Солнечную систему, откуда прибыл уничтоженный во время патрульного полета санитарный корабль. Благодаря личной помощи одного из своих бывших руководителей он получает разрешение воспользоваться небольшим старым сверхсветовым грузовиком — как раз «Идиотом»! — экипаж которого целиком состоял из одной женщины, молодой грубоватой девицы с планеты Далет. (Все действующие персонажи — люди, точнее, дальние потомки людей, в мозгах которых едва брезжит память об общем происхождении с малой периферийной планеты Галактики.) На курсе «Идиота» расположен «придорожный порт» — планета Трагор-III. Возникают различные коллизии и трения между Роки и далетянкой, ими и обслуживающим космодром персоналом, потому как в соответствии со здешними обычаями женщины должны прикрывать лицо чем-то вроде чадры, а кроме того, перебранки возникают в связи с неполадками в атомной установке, что требует стоянки на Трагоре для ремонта. Недалеко от «Идиота» на полосах космодрома стоит земной корабль, аналогичный уничтоженному во время патрульного полета и тоже помеченный знаком санитарной помощи («mercy ship»).

В тексте попадаются высказывания типа: «Сначала, чтобы добраться до звезд, жизнь старается влезать на деревья. Когда у нее ничего не выходит, она спускается на землю и изобретает сверхсветовой двигатель». Соларианин (то есть человек из «старой Солнечной системы»), с которым Роки познакомился в ночной забегаловке, нападает на Роки на пустынной улице. Тот в порядке самообороны убивает его. Причиной, подвигнувшей Роки уничтожить земной санитарный корабль, было туманное подозрение, что у того что-то крепко не в порядке на борту. Земля ежегодно экспортирует кровь, человеческие органы и ткани для трансплантации в таком количестве, что общая масса перевозок соответствует массе нескольких миллионов человек. Откуда берутся такие гигантские количества «сырья»? Именно это и хочет выяснить Роки на свой риск и страх.

Тем временем солариане, «охмурив далетянку», улетают с ней с Трагора, а Роки, разумеется, узнав об этом, кидается в погоню на старом «Идиоте». Устанавливает радиосвязь с санитарным кораблем, готов поменять «имеющуюся информацию» на умыкнутую девушку. Таким образом он думает попасть на борт их корабля. Конечно, Роки блефует, потому что никакой информации у него нет. Оба корабля в вакууме сходятся бортами; безоружный Роки уже на палубе санитарного корабля сообщает, что «захлопы» люков его «Идиота» сопряжены с реактором, то же самое относится и к манометрическому указателю внутреннего давления, так что корабли невозможно ни принудительно расстыковать, ни взрезать корпус «Идиота», чтобы таким образом проникнуть внутрь, потому что взрыв мгновенно уничтожит оба корабля; кроме того, если они не освободят Роки, то через десять минут активатор сам вызовет взрыв; только Роки знает шифровой сигнал, задерживающий время запуска воспламенителя… Это дает ему «возможность поторговаться». Ему угрожают пытками, требуя, чтобы он сообщил сигнальный код, Роки готов сделать это немедленно, но код, оказывается, построен на кофианской (от названия его родной планеты) нумерационной системе, которую, чтобы воспользоваться ею с необходимой сейчас скоростью, надо знать с детства. И тут вылезает шило из мешка: «на „санитарном“ корабле находится „товар“, люди, предназначенные для использования на кровь и мясо; это экспортный товар солариан (но, как выясняется, солариане — не люди, а поэтому не считаются каннибалами; в настоящее время Сол занимается выращиванием такого „товара“, удерживая в неволе оставшихся на Земле людей). Благодаря присущему ему хитроумию и с помощью девушки далетянки Роки в конце концов захватывает земной корабль, соларианский экипаж запирают в трюмах, в которых те содержали в качестве забойного скота людей. „Банк крови“ — это „long short story“[36], подходящий в качестве примера. Он вписан в универсальную схему: вначале герой оказывается вариантом убийцы: выполняя служебные обязанности, он уничтожил не только корабль с экипажем, но одним махом послал на смерть тысячи людей, ожидающих после стихийной катастрофы плазмы, крови, медицинских средств. В конце мы узнаем, что «противоставкой» были жизни миллионов людей, которые ежегодно шли на заклание как скот. Мотив поведения героя становится нам известен не сразу (это — ретардация). Его намерение в одиночку отправиться на Землю, чтобы выяснить загадку, — нечто вроде самоубийства, о чем знает он сам и все его близкие (то есть бывшие коллеги по патрульной службе), но таков уж кодекс планеты Кофи, родины героя (это: заимствование, то есть явное подражание кодексу японских самураев — опозоренный обязан совершить самоубийство, разве что ему удастся очиститься от наветов). Фигура далетянки — хозяйки и пилота старого грузовоза — схема, построенная на принципе примитивной оппозиции (внешне жестокая, пыхтит сигарой, размашистые движения, грубый словарь «матросов» Космоса, но сердце доброе, отвага — женского типа, чувствительность, старательно скрываемая под маской «вакуумного волка»). Жизнь на планетах определяется схемой, которую научная фантастика позаимствовала из портовой жизни больших приморских городов и переработала по-своему (вместо разноязыких моряков — разнопланетные существа; притоны, бары, подозрительные операции, какая-то контрабанда, какие-то трупы в канале, место «космического транзита», все блестящее, богатое, скоррумпированное, поддерживается соперничеством преступников и полиции и т. д.). Если что-то и скроено как следует, так это включение подробностей выдуманной техники и тайн профессии в саму акцию; поединок между Роки и соларианами осуществляется с использованием сигнальных кодов, «выстреливаемых» компьютерами, подключенными к реактору, погоня связывается с феноменами включения привода «ц», с колебаниями массы корабля, и, наконец, «торг», это, собственно, космический абордаж, усложненный аннигиляционным шантажом. Следует лояльно признать, что существует уровень, выше которого плагиаторская эклектика приближается к созданию новых качеств. Наверняка не все элементы показов и профессиональных реакций — «вахтовых», «пилотажных», «навигационных» поведений — запросто и исключительно взяты из мореходства. Оно создало исходную матрицу, но постепенные переработки придали ей автономность. Ведь и работа пилотов тоже подобна — но не тождественна — работе моряков. Вот поле деятельности для научной фантастики. На протяжении последнего столетия литература вроде бы понемногу теряет интерес к тем человеческим свойствам, которые крепко связаны с конкретными профессиями. Поэтому бихевиор толстовских фигур определяет уже не узко понимаемая профессия, а более широко — социально-классовое положение; именно эти, а не профессиональные обусловленности выполняют в реалистическом романе роль пружин основных конфликтов. Говоря шире: в мире с застывшими наборами профессий, с закрепившимся классовым делением, только редкое и чрезвычайное мастерство внутри избранной группы профессий порой позволяет перейти от одного общественного слоя к другому, более высокому. Так, например, иногда могут «выбиваться» артисты, художники. В то же время профессии, в соответствии с установками данной, относительно неподвижной культуры, «оригинальные» — например, моряка, врача, — если роман их и выдвигает на первый план, то лишь на правах произведения, ограниченного «спецокружением», обычаями либо просто авантюрно-приключенческого. И понадобился Конрад, чтобы облагороженная им «онтология моряков» уравнялась в правах с «непрофессиональным» подходом к жизни — литературным. Таким образом, проза эволюционировала в сторону демонстрации «человека вообще», а не человека-хирурга, летчика, инженера; личность принималась, с учетом этой главенствующей установки, за нечто вроде инварианта, к которому специальное обучение, избранная профессия, свойственные ей методы и ритуалы как бы лишь «пристегивают» свои партикулярные, второразрядные в смысле характера и собственной морали качества и свойства. Но рост акселерации культурных ориентаций одни лишает традиционных значений, другие резко переформировывает, а новые профессии — это подчас не более чем благоприобретенная мануальная отдача: это — новое жизненное окружение, которое может не только лишить человека привычных инструментальных навыков, но предоставить небывалые до того качества существования. Эпика уведомляет нас — если оглянуться назад — о теории человека, никогда не изложенной так четко, как сделаем это мы, и все же формующей писательство. В соответствии с этой теорией каждая профессия является прежде всего «наружностью». Да, конечно, ее можно и даже необходимо замечать в произведении, но рассматривая как бы под рентгеновскими лучами: следует проникать за ее пределы, поскольку все профессиональное — лишь поверхностный слой, сути же человека скрываются глубже. И хотя размещение порывов и аффектов, амбиций и талантов есть следствие конкретной профессии, тем не менее они представляют собою лишь выражение содержания, в синтаксисе свойственного данной профессии, тем не менее суверенного от этой профессии, как источника. В основе человечности лежат инварианты, а профессии — как общественно значимые роли — являются матрицами, штампующее действие которых не затрагивает этих инвариантов. Психоанализ, когда он стал определять направление множества литературных действий, еще больше закрепил это положение.