Станислав Лем - Фантастика и футурология. Книга 1

• Название: Фантастика и футурология. Книга 1
• Автор: Станислав Лем
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-043362-9, 978-5-17-013862-3, 978-5-9762-3041-5, 978-5-9762-5125-0

«Фантастика и футурология» — литературно-философское исследование, размышления уже ставшего классиком писателя-фантаста о взаимосвязях фантастики — безоглядной игры воображения — и футурологии — строгой науки, ответственной за каждый свой постулат.

На русском языке публикуется впервые.

---

2. Второй поочередно структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в определенном приближении может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление композиции конфликтов и событий в их пробабилизмах, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с happy end’ом, триллер или «миф о взлете и падении»).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между пробабилизмом представленных событий и пробабилизмом реального мира, расхождение их обоих попеременно. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описанных событий к их фантастичности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающим напором подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «пустить по воле волн» внутренней логики исходных условий, которые он сам же поставил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного — в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт Фриборг «Беспечная любовь») во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега великий компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного устройства, предназначенного для руководства военными действиями, а под конец «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из окружения, усаживаются в ракету и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент — насмешку. Для научной фантастики весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например, структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как какой-то серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений во внеземных цивилизациях.

Степень сочетаемости, сопрягаемости структур различной генетической природы, например сказочной с «правдоподобной», различна для каждого отдельного случая; структурные особенности сказки скрыты в фиктивном мире «Королевского Высочества» Томаса Манна, хотя они там тщательно замаскированы. Чем глубже под покровом происходящих событий скрыт их ареалистический, контрэмпирический каркас, тем более всеохватный анализ необходим для обнаружения этого каркаса. Каждая по отдельности все главы «Королевского Высочества» совершенно правдоподобны. Однако сравнительно небольшой фрагмент сказки, не замаскированный структурно вышеописанным способом, сразу высвечивает в произведении его «сказочную» сущность (о которой нас уже предупреждали отдельные симптомы лексикографического типа: имена существ, выступающих в образе демонов, гномов, джиннов и т. п.).

Как мы видим, между веризмом и аверизмом внутри объективной структуры произведения могут сложиться самые разные соотношения. Произведение может быть структурно фантастическим в целом, а не во фрагментах (а для «Королевского Высочества» характерна именно фрагментарная фантастичность). Но произведение может быть также правдоподобным как целое, но только в семантическом, а не в буквальном смысле взаимосвязей, оставаясь однозначно фантастическим в частности (это характерно для произведений Кафки, в которых совершенно фантастические, овеществленные в романах объекты в своем конфликте скрывают совсем нефантастический смысл, когда, например, буквальная фантастичность превращения человека в червяка имеет совершенно нефантастический аллегорический смысл[9]. Может, наконец, произведение быть фантастическим в целом и выстроенным из фантастических элементов и все-таки быть правдоподобным и в большом, и в малом. Конечно, данная четырехчленная схема только приблизительно аппроксимирует богатство реальных возможностей, которые представляет литературное произведение. Но в качестве рабочей классификационной схемы она не совсем бесполезна (итак, фантастическое в фантастическом или в правдоподобном и правдоподобное в правдоподобном или в фантастическом).

3. Кроме структуры повествования и структуры представленного мира, произведение подводит нас к проблематике исходных относительно произведения структур. Иначе говоря, речь идет о таких структурах, которые определяли в целом создание произведения как семантические и регулирующие механизмы.

В философии можно столкнуться с особой, неэмпирической традицией отношения к жизни в целом как объекта творения Высшей силы Творца. Такая традиция похожа на литературоведческую проблематику, занимающуюся структурой метода конструирования мира литературного произведения. Теолог оказывается как бы ультимативным структуралистом, когда приступает к изучению структуры и тут же спешит с заявлениями, утверждающими наличие — в существующей структуре божественного акта творения — элементов, свидетельствующих о ее всестороннем совершенстве (что связано со всесилием, всеведением, всеблагостью Творца). В свою очередь, манихейство допускает возможность гетерогеничности структуры Творения, когда утверждает, что мир — это в определенной степени издевательская штука, которую сатана сыграл с Господом Богом во время акта творения. Мы говорим об этом потому, что структуры объектов несравненно меньшего калибра, чем Космос, в частности, литературные произведения, также могут рассматриваться как совокупность гетерогенных элементов. Именно в этом их наиболее серьезное отличие от любых результатов дискурсивно-логического конструирования. Ведь эти результаты не могут иметь никаких логических противоречий (проблему антиномий, которые находят математики в дедуктивных системах, мы оставим в стороне, так как обнаружение таких антиномий сразу подключает механизмы их устранения, а в художественном творчестве ничего подобного не происходит).

За литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиномиальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы, во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму. (Может быть и так, что для одного и того же произведения существуют как антиномиальные, так и непротиворечивые трактовки.) Впрочем, противоречия творческой структуры не сводятся только к логике: концепция нравственного долга сталкивается с фактическим званием, благожелательность к объектам овеществления — подчиненным воле автора — входит в противоречие с чувством долга и обязанностью «совершения акта справедливости по отношению к миру». В процессе столкновения таких противоречивых тенденций кристаллизуется структура творческого метода, которую в «настоящей» литературе не удается отождествить со структурой типично черновой, поденной работы. Под поденщиком я здесь понимаю того, кто в состоянии усвоить операции и принципы, свойственные определенной специальности, чтобы потом производить в соответствии с технологической структурой данной специальности — но не в соответствии со структурой, скоррелированной с собственной личностью! — какие-то изделия. Превосходный, в данном смысле, работник — это или превосходный плагиатор, или подражатель, который умеет ловко перенять принцип произвольных теоретических актов, а потом их повторить уже на таком материале, какой окажется у него под рукой. А писатель по его истинной природе — как художник — это человек, который не потому избегает заимствований чужих творческих методов, что он не в состоянии перенять или «присвоить» их исходные принципы, а потому, что он не хочет этого делать. Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутреннего аутентизма, так как изделия, вырабатываемые таким путем, не отражают его самые сокровенные замыслы, планы и рефлексии (о жизни, бытии и т. п.), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя не обязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (если они вообще располагают таковыми). Особенно часто негативные проявления таких тенденций можно наблюдать на примерах научно-фантастической литературы. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы превращаются как бы во взаимозаменяемые элементы. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной структуры или по структуре овеществления распознать индивидуумов, которые создали эти произведения. Жанровый стереотип сглаживает любые индивидуальные особенности творчества, и рождается нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственно производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетризированных — к примеру, детективных, приключенческих или научно-фантастических — писательских опусов. Таким образом, исходная относительно произведений структура подвержена смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом литературы. Можно услышать мнение, что именно такие связи типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», предпочитая обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более обширной документации и подробного анализа. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом смысле определенным типам творческих индивидуальностей, пренебрегая другими. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует математическое направление в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась на сегодняшний день в теоретической биологии; если полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время невеждой в математике, то сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, несомненно, глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры. Ведь нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода к микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной смелости для перехода на новые позиции. Разумеется, это не так. Именно Эйнштейн принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. То есть по своей природе его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем возобладал его генеральный принцип подхода к миру явлений, а такой принцип не может не выражать самые глубинные основы личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному творчеству в фантастически-предикативном смысле.