Франц Верфель - Верди. Роман оперы

• Название: Верди. Роман оперы
• Автор: Франц Верфель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991
• ISBN: 5-7140-0313-6

Автор книги – известный австрийский писатель – в популярной и доступной форме рассказывает о жизненном и творческом пути великого итальянского композитора, освещая факты биографии Верди, малоизвестные советскому читателю. В романе очень убедительно педставлено противостояние творчества Верди и Рихарда Вагнера. В музыке Верди Верфель видел высшее воплощение гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.

---

Но сколько ни взбалтывай масло с водой, все равно оно всплывет в конце концов наверх. Как мудро ты ни сочетал бы музыку с поэзией, – возникая из более легкой стихии, музыка неизбежно получит главенство над смыслом. Он, Пери и певец Каччини изобрели оперу по ошибке.

Человек, глупое животное, носится со своими высокими замыслами, а Мойра – судьба – вершит при их посредстве действительное и обыденное.

Строгое, суровое старое искусство умерло. Песнь души, величаво-свободная речь классической драмы должна была сменить чопорные каноны многоголосия. Но что же получилось на деле? После короткого упоения наступило непонимание, и с непониманием пришел грандиозный успех нового направления в искусстве. «Не так было задумано». Как народ, скинувший гнет самодержавия, музыка в час переворота радовалась свободе. Но час миновал, и она уже ищет новые формы, новые узы. Королевские скрижали, освященные традицией, разбиты, и вот музыка подпадает под власть плебса, под власть улицы, пошляков, балаганных певцов.

«Марсий сдирает кожу с Аполлона», – думает старик и сознает, что он и сам способствовал не только освобождению музы, но и разнузданию похоти.

Не драма вступила в силу, не героическое потрясение, завещанное Аристотелем, а драматическое пение, новое пение одиночного голоса и хора, покорившие толпу нежданным чувственным восторгом. Сам Монтеверди, увлекаемый потоком, должен был пядь за пядью сдать свои позиции. В его собственных произведениях единство драматического речитатива все отчетливей распадалось на речитатив и арию; он был вынужден, поступившись поэтической правдой, дать место излюбленным улицей формам. Так от него требовали. Он писал теперь арии da capo,[61] вводил легкомысленные песенки – так называемые канцонетты, перекладывал на музыку Дурацкие тексты – вроде этой «Поппеи», – которые писал ему какой-нибудь жалкий марака, пустой рифмоплет вроде того же Бузенолли. Ах, дело идет не о том, чтобы усилить через музыку поэтическое произведение, высокие трагедии, какие сочиняли когда-то Ринуччини и Стриджо. Театр властвовал единолично, под управлением хитрых работорговцев с подхалимствующей челядью певцов, все менее музыкальных, все более тщеславных и продажных, кривляющихся перед шайкой похотливых ротозеев.

Как многие реформаторы, старик шаг за шагом измерил дорогу разочарования, ведущую назад, к реакции. Но хотя он вновь и вновь отказывался от драматической композиции, хотя недавно он вернулся к духовному мадригалу своих юных лет, в глубине сердца он все же ничего так не любил, как оперу. Если бы он с полной искренностью проверил самого себя, он пришел бы к сознанию, что любит ее по-прежнему, хотя она идет своим путем – от возвышенной музыкальной трагедии к глупенькой мелодраме. Его сердце теоретика и гуманиста глубоко страдало, но где-то в самом темном уголке ликовало похороненное сердце, влюбленное в музыку и жизнь. Ревность старого мастера, который дожил до того, что подрастающее поколение оттесняет его, являлась главным источником его филиппик о «профанации возрожденной трагедии». Обидно было слышать, как превозносят имена Кавалли, Феррары, Сарторио, Легренци, Сакрати. В особенности – Франческо Кавалли! Будучи на тридцать три года моложе его, он быстро стяжал небывалый успех рядом опер: «Аполлон», «Дафна», «Нарцисс». Театры дрались между собой за этот товар. Кавалли не только был главным виновником измельчания искусства: в своем надменном невежестве он еще не желал оказывать должное почтение ему, Монтеверди, своему старому предшественнику, земляку и достославному капельмейстеру собора Сан Марко.

Клаудио Монтеверди снимает свою большую шляпу, чтобы ветер вольно развевал его седые, подстриженные в скобку волосы, и распахивает широкий капуцинский плащ, позволяя видеть под ним черный камзол, какой подобает носить светскому служителю церкви или ученому. Звонко постукивая посохом по мостовой, он степенно шагает по Пьяцце.

Она сегодня переполнена зеваками, гуляющими, купцами, барышниками, рабочим людом. Вдоль колоннад установлены большие канделябры, а на них – чаши со смолой. Уже колышутся красивыми дугами гирлянды, реют флаги, из окон один за другим уже вывешиваются коврики, медленно всползают по штангам три исполинских знамени республики.

С каждой минутой растет толпа, растет шум, самая многоголосная музыка в мире: крики продавцов и покупателей, возгласы возмущения и одобрения, тысяча обрывков песен, любовный лепет и обыденная болтовня – все это вскипает и сливается воедино.

Опять, как ежедневно, а сегодня особенно, владычица Венеция устраивает праздник. Кругом воздвигнуты эстрады и трибуны – для сановников и городских властей, для нобилей, для музыкантов. Костер между двумя колоннами на Пьяцетте уже готов принять шутейного короля.

Старый музыкант, воскреситель античной трагедии, остановился, смотрит вокруг и видит дерзкий, шумный, нечестивый народ Венеции. Желчь закипает в нем. В неразумной стариковской ненависти мономана он возводит на город вину за все свои действительные и мнимые муки, за свое разочарование, за возвышение нового поколения, за свою старость, за упадок изящных искусств, на который жаловались все века.

– О urbem vilem et mature perituram,[62] – цитирует он по Саллюстию слова Югурты. Даже в страсти он остается эстетом и гуманистом, лелеющим в себе свою образованность. – О грешный город! – Но, сплюнув, добавляет: – Ты, Венеция, со своими одиннадцатью театрами, ты – потаскуха! Ненавижу тебя и твою похотливую чернь!

Едва он отвел таким образом душу, его уже начинает тянуть, как всегда, как ежечасно, прочь из этого шумного, бесстыжего, поющего города. Он не может не думать о родине, о гнезде своего детства – о Кремоне, городе, где он хотел бы умереть.

Однако его Кремона имеет мало общего с городом того же имени. Это фантастическое место, с которым старик связывает все свои томительные мечты, город-сон с чудо-площадями, с дворцами под благословенным небом, неизменно синеющим над отзвучавшим детством.

И вдруг, словно силой своей тоски приворожил он город, старик слышит оклик:

– Сиор! Сиор!

Не старый еще человек, наверно увидавший его в окно кофейни, загребая руками, бежит к нему.

– Ах, мой Гаспаро! Ты здесь!

Гаспаро стоит перед ним – маленький, лохматый, в черной рясе.

– Высокочтимый господин! Ваш друг и мой прославленный мастер Никола, посылая меня сюда, поручил мне навестить вас.

– Весьма приятно! Я очень рад! Как там у нас дома, в Кремоне?

Старик всегда говорит про Кремону – «дома», хоть он едва узнал бы теперь и четвертую часть родного города. Он путает Кремону своих еженощных снов с той Кремоной, где живет Гаспаро. Маленький человечек напряженно мигает глазами, подбирая слова для ответа.

– В общем, все по-старому. Вот только умерла Помфилия Бертулли, жена аптекаря. Ведь вы ее знали? Она умерла двадцати трех лет.

– Что? А, возможно! Как же не знать! Знал, конечно! Ну а как мастер Никола Амати, который послал тебя ко мне, Гаспаро?

– Путешествует! Поехал в Тироль, в Карнунтум, в дикие дебри, или, как говорит поэт: в паннонийские земли!

– Так, так! С какой же целью предпринято это трудное и опасное путешествие?

– Он ищет хороший клен, мой хозяин, особенный клен, какой нам нужен для нашей мастерской.

При слове «мастерская» несколько рассеянное выражение вдруг сошло с лица Монтеверди и сменилось неприкрытой нервической жадностью:

– Ага, мои Гаспаро! Ты, я чувствую, привез мне кое-что, привез подарок от своего мастера!

– Вы угадали, высокочтимый сиор! Никола Амати посылает вам на выбор две свои самые новые фиалки. Вы будете изумлены.

– Идем же! Скорей! Где ты стал на постой, Гаспаро?

– Неподалеку отсюда, сиор! У одной вдовы, в чье жилище я не смею привести почтенного человека.

– Не важно! Идем! Идем! Две свои божественные фиалки посылает мне на выбор удивительный, несравненный Амати! Скорей! Спешим!

Старый Монтеверди весь преобразился. Он уже не следует за чопорным постукиванием своего посоха, а держит посох высоко над землей, чтоб идти без помехи. Его тонкие семидесятишестилетние ноги бодро чеканят шаг.

Как очень многими людьми, не исчерпавшими до конца в течение своей жизни всех возможностей любви, им в старости завладела страсть. Он кремонец. Как иной помешан бывает на картинах, так любит он эти новые скрипки, которые великие мастера его родного города с неподражаемым искусством, с бесконечной нежностью, за семью печатями сохраняя священные розенкрейцерские тайны своих знаний, создают в благоуханных, чистых мастерских.

Он любит скрипку не только как музыкальный инструмент, но и как форму, как совершенное создание, более недоступное и неисчерпаемое, чем женщина.

Никола Амати, последний из великой династии, внук Андреа Амати, уже преподнес в дар почитаемому автору «Орфея», «Ариадны» и «Улисса» три из прекраснейших своих творений, которые хранятся свято, как дароносицы.