Журнал - Критическая Масса, 2006, № 4

• Название: Критическая Масса, 2006, № 4
• Автор: Журнал
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Однако Воденников, в отличие от Быкова, когда-то умел другое. Его ранняя лирика была обращена — как вся высокая модернистская поэзия — к идеальному читателю, «который есть лишь проекция автора в бесконечность», по выражению Набокова, к «провиденциальному читателю», как называл это Мандельштам. Но я далек от вульгарного предположения, что Дмитрий Воденников отказался от этого высокого анонимного собеседника и от самостояния обращенных к нему стихов ради легкого успеха. Нет, я убежден, что его эволюция была в тот момент индивидуальной реакцией на вполне объективные вызовы, брошенные историей культуры.

Прежде всего, идея возвращения к прямому лирическому высказыванию в 1997—1998 годах витала в воздухе. Казалось, что процесс табуирования тех или иных форм поэтического мышления, скомпрометированных культурой, должен смениться их массовым вторичным освоением. Ошибка была в том, что, во-первых, этот процесс как раз массовым-то быть и не может по определению: ведь речь в каждом случае идет о победе над энтропией, то есть о чуде; во-вторых, нельзя путать прямоту и высокое бесстыдство поэтической мысли с вульгарной бытовой «искренностью» и «открытостью», враждебной самой природе искусства, да и просто постыдной для уважающего себя человека. Но восемь-девять лет назад эти подводные камни были не так очевидны.

Второй объективный фактор носил, я бы сказал, генерационный характер. Воденников родился в 1968 году: дата значимая и в западно-, и в восточноевропейской истории, обозначающая и рубеж между двумя поколениями. Те, кто рожден «в 1968 и раньше», успели чуть-чуть пожить в позднесоветской эпохе. Социальная афункциональность подлинного искусства, аутсайдерство, отчужденность — все это было для них изначальной нормой, а кратковременный общественный интерес к «возвращенной литературе» в период Перестройки — мало что значащим и далеко не безусловно полезным историческим вывертом. Те же, кто родился «в 1968 и позже», а Воденников скорее из их числа, психологически созрели чуть позднее и начали сознательно жить именно в дни Перестройки. Когда в середине 1990-х им пришлось столкнуться с тем, что поэзия стала неактуальным и социально непрестижным занятием, над которым смеются уже не обыватели, а профессиональные литературные критики постмодернистского склада, — для многих из них это стало шоком. Реакции на этот шок были различны, но одной из них стали попытки восстановления контакта с читателем-непрофессионалом, пусть даже ценой самоценности поэтического текста.

Ну, и наконец, третий фактор: к концу большой поэтической эпохи накапливается такое количество готовых интонационных, образных, ритмических, языковых и прочих ходов, что писать просто неплохие стихи — очень просто, а вот создать новое поэтическое «я» — трудно, как никогда. И конечно, самый простой путь — сконструировать собственный литературный образ, собственную концепцию поэта. Это куда легче, чем мучительно и постепенно вырабатывать индивидуальный голос. Беда, однако, в том, что у таких сконструировавших себя поэтов есть одна досадная особенность: полная неспособность к развитию. Какими они придумались, такими до седых волос и остаются.

Воденников выбрал концепцию поэта романтического (необычного, поэтичного и интересного не только в стихах, но и во всех житейских проявлениях) — однако в облегченно-благополучном варианте, не требующем страдальческой судьбы и гибельности. Поэт как звезда эстрады, как «интересный человек», любимец публики, предмет подражания, денди. Образ этот был бы попросту пошл, если бы Воденников (как и его наиболее успешные предшественники, например Игорь Северянин) не вносил в него легкой иронии, кокетливой усмешки, милой пародийности.

— Это кто ж, интересно, у нас
тут такой неземной и нездешний?
— Это я, это я тут у вас — весь такой неземной
и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо
цветной карандаш…

Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение — одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию «прямого говорения». Высказывание остается условным, а «образ автора» — более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.

Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.

Мужает голос и грубеет тело,
Но все по-прежнему во мне — свежо и звонко.
Я подниму себя — привычно, между делом,
Легко и убежденно, как ребенка… 

Начало — звонкое и мужественное. Конец — еще лучше:
…нам только жизнь и зрелость предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.

Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли ).

В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:

Ведь сколько раз уже — в очередном бреду,
я прижимал к лицу свои мужские руки,
и полагал, что я иду — к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.

Что же это значит? Воденников не может больше написать цельного стихотворения, которое с начала до конца было бы на уровне лучших строк? Ему не хватает дыхания? Он утратил чувство структуры? Почему он то и дело выделяет слова курсивом (знак для чтеца — прочитать с выражением) вместо того, чтобы просто найти точное, безусловное, не зависящее от случайностей слово? Почему нам предъявляют сплошные черновики ?

Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:

…это мой живой, сколько-то летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее
бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой… —

стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из «Репейника», к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. «Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен» — это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего — автопсихотерапевтическую) функцию.

Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о нем на с. 52—54. — Ред .), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).

То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно — от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе — нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.

Я не надеюсь ни с одним из вас
ни там, ни здесь совпасть, но в это лето
мне кажется, что кто-то любит нас,
имперских, взрослых, солнечных, согретых…

Почти во всех стихотворениях есть хорошие и даже очень хорошие строки. Во всех есть строки неудачные, бледные, слащавые. Но мы уже решили, что это — органическое свойство нынешней поэтики Воденникова.

Недостаток «Черновика» в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий «быть любимым», и автор таких стихотворений, как «Ах, жадный, жаркий грех…», «Поеду в рай — там розово и сине…», «Мне стыдно оттого, что я родился…», «Сам себе я ад и рай…», и еще нескольких равноценных им — один и тот же поэт.

Но это не так.

Валерий Шубинский

* * *

С одной стороны, давно сказано, что «целое больше чем сумма частей» . А с другой стороны — этот принцип почему-то с трудом переносится на такие простые вещи, как чтение книг, особенно — поэтических.