Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2

• Название: Критическая Масса, 2006, № 2
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

Вот и мы, ускорив шаги, пошли наконец почти в ногу с мировым литературным процессом… На самом деле, ничего подобного — на первое русское издание романа писателя, признанного великим, нет сегодня ни одной рецензии. Сьюзен Зонтаг упоминала Зебальда в предисловии к «Лету в Бадене» Леонида Цыпкина, опубликованному по-русски в 2003 году издательством «Новое литературное обозрение». Зонтаг писала о том, что оба писателя в качестве элемента своих фикционально-документальных повествований использовали фотографии, однако ни Цыпкин, умерший в 1982 году в безвестности и «открытый» Зонтаг, ни Зебальд русского читателя не заинтересовали — нам Зонтаг не указ! Похоже, и сами издательства, славные своими рекламными кампаниями — единственным сегодня для читателей авторитетным институтом, — рекламу этого «продукта» считают делом заведомо безнадежным.

Сейчас рецензию даже на признанный литературный шедевр приходится начинать с социологии отечественного читательского вкуса. Это бесплодное «литературное поле» исчерпывающе описано в социологических работах Бориса Дубина и Льва Гудкова: с начала 1990-х выросли уже поколения, которые добровольно и без особого сожаления отказались от чтения, упала символическая роль литературы как общего мира и опознавательного кода для образованных слоев общества, сам этот «слой» — «интеллигенция» — оказался неспособен к осмыслению современности, что привело его к деградации (и чтению детективов) и полной утрате авторитета. «Когда в обществе отсутствуют, уничтожены или слабы продуктивные, культурно созидательные группы (элиты), уровень начинают определять и задавать другие, чисто воспринимающие круги заместителей и подражателей. Раз за разом, по мере вычерпывания человеческого материала, запросы этих вторичных групп, производимые ими образцы становятся все усредненней. Каждый последующий людской „набор“ вырастает на все более примитивных моделях» [166]. «Организованное упрощение культуры» предсказал еще в 1920-е годы окололефовский критик Михаил Левидов: «Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива», произойдет «максимальное удешевление» культуры за счет замены ее «суррогатами», — выполнение требования современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы» [167]. Так все и произошло: место интеллектуального чтения заняли «суррогаты» в приспособленной для блуждающего, несосредоточенного внимания массового читателя формах детектива или поверхностно социологизированного иронического исповедального монолога, причем обязательно вторичные, вроде Дэна Брауна или Евгения Гришковца. Зебальд массовому читателю ни сейчас, ни в ближайшее время не понадобится.

Однако проблема не в массовом читателе — он, похоже, всегда остается более или менее одинаковым и, как заметил Юрий Тынянов еще в 1924 году, «отличается именно тем, что он не читает». Проблема не в нем, а в нас: в России нет узкого, но все же достаточно влиятельного, состоятельного и культурного читательского слоя, для которого мнение Сьюзен Зонтаг является значимым и который может себе позволить покупать рекомендованные ею книги — как нет, впрочем, и фигуры, аналогичной Зонтаг, — авторитетного интеллектуала, откликающегося на современные события и способного их увидеть, как писал Борис Эйхенбаум, «не из прошлого, <…> а из актуальности как таковой» [168]. Зебальд, немецкий писатель, преподававший всю жизнь в Университете Восточной Англии, заметил: «То, что происходит сейчас, представляет собой весьма угрожающую мутацию наших коллективных форм. Здесь, в университете, я вижу, как люди, некогда призванные к критическому мышлению, деавтономизируются и впрягаются в работу структур, где надрываются, выполняя бессмысленные задания, при этом все более утрачивая способность как следует пользоваться собственным языком. Мы редуцировались до нелепо жестикулирующих форм устной речи, подражающих тому, что видим на экране. Необходимо сознавать, до чего мы дошли как вид, как удалились от нашей исходной высокой формы». «Аустерлиц» Зебальда — несомненное доказательство того, что большая литература сегодня возможна, что современная литература может быть взрослой — эстетически сложной и серьезной и — horribile dictu — основываться на нравственных принципах, причем безо всякой моральной дидактики.

Сложная архитектоника романа «Аустерлиц», при всей ее собственно литературной виртуозности, является функцией ряда последовательно и бесстрашно продуманных Зебальдом нравственных проблем, связанных с индивидуальным чувством вины за события истории. «Аустерлиц» переполнен префигурациями раскрывающейся лишь во второй половине подлинной истории жизни его главного героя Жака Аустерлица. Роман начинается с возникшей в меланхолическом сознании безымянного повествователя двойной экспозиции антверпенского ноктуария, или, точнее, «ноктурамы», где в искусственном полумраке странного псевдомира обитают ночные животные с необычайно большими глазами и испытующим взглядом, «какой встречается у живописцев и философов, пытающихся посредством чистого зрения и чистого мышления проникнуть во тьму, что окружает нас», и зала ожидания антверпенского центрального вокзала с его прустианским названием Salle des pas perdus. Сидящие в полумраке под его высоким куполом люди имели такие же скорбные лица, как обитатели ноктуария, что навело повествователя «на дикую мысль, будто все они — последние представители изгнанного из своей страны или вовсе уже исчезнувшего народа, те, кому удалось выжить». Далее в тексте накапливаются оптические фигуры травмированной, меланхолической, пребывающей в сгущающейся тьме памяти, а также образы и темы Холокоста: бельгийская крепость Бриндонк, исходно интересующая повествователя как монструозное фортификационное сооружение, которое он осматривает в начале и в конце романа, как выясняется, использовалась немцами в качестве концентрационного лагеря. Этот тускло освещенный редкими лампочками мир, «отъединенный навсегда от света природы», еще более затемняется, как говорит нам повествователь, его собственным нежеланием видеть то, что там можно было увидеть. Однако напрашивающееся предположение, что перед нами традиционное произведение литературы Холокоста, подрывается признанием повествователя в том, что, хотя ему трудно вообразить все истязания и бесчинства, творившиеся над заключенными лагеря, бывших обитателей комнаты отдыха СС он видит «будто воочию, что и понятно, ведь среди них прошли первые двадцать лет моей жизни». Это автобиографический факт — отец Зебальда, родившегося в 1944 году в баварской деревушке, с 1929 года служил в немецкой армии, остался в ней после прихода нацистов к власти, участвовал в войне и вернулся из французского лагеря для военнопленных лишь в 1947 году. Отец ничего не рассказывал о войне, и впервые Зебальд увидел документальный фильм о лагере уничтожения в Берген-Бельзене в школе (этот фильм, снятый британскими войсками, вошедшими в лагерь, где погибло 6 миллионов евреев,

в их числе Анна Франк, был первым публично показанным документальным свидетельством о лагерях) — он вспоминал, что после показа в классе никто об этом не говорил и никто не знал, что думать об увиденном и как это объяснить. Зебальд и его товарищи знали о других преступлениях — бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена, о чем Зебальд начал говорить одним из первых (W. G. Sebald, Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch uber die literarische Beschreibung totaler Zerstorung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossack und Kluge // Orbis Litterarum 37. 1982. S. 345—366), вызвав в свое время в Германии большой скандал, цикл его лекций «Воздушная война и литература» (Luftkrieg und Literatur) был опубликован в 1999 году. Зебальд изучал немецкую литературу во Фрайбурге и в интервью с отвращением вспоминал косность и скрытый фашистский настрой тогдашней германской академии — кстати, в эти годы во Фрайбурге читал лекции Хайдеггер [169]. В 1966 году, сразу по окончании университета, Зебальд принял место лектора по немецкой литературе в Манчестере, вскоре перешел в новый Университет Восточной Англии, где и преподавал более тридцати лет, до самой смерти. Сочинять Зебальд начал лишь в сорокалетнем возрасте и писал только на немецком; на вопрос, чувствует ли он себя дома в Англии, отвечал, что, стоит ему сесть в такси в городке Норвиче, где он прожил столько лет, и назвать свой адрес, водитель любезно осведомляется, откуда он родом. Чужим он себя чувствовал и в Германии — повествователь «Головокружения» говорит, что, оказываясь на родине, жалеет, что понимает немецкий язык [170].

Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой. Время повествования неравномерно движется вперед — повествователь знакомится с Жаком Аустерлицем в 1967 году в Антверпене [171] и потом до 1975 года, неизменно случайно (Аустерлиц не носит часов и не назначает точных свиданий), сталкивается с ним в Бельгии и в Лондоне, где они ведут беседы об архитектуре и времени — причем говорит Аустерлиц, а функция безымянного повествователя сводится лишь к пересказу его длинных монологов, которые он вводит подчеркнуто лишенными всякой претензии на «литературность» конструкциями типа «… N сказал, сказал Аустерлиц…». Потом судьба разводит их на двадцать лет и сводит снова в конце 1996 года в Париже. В противоположном направлении, с неравномерностью иного рода, движется время истории — или, точнее, время травмы и воспоминания, ведущее Аустерлица все дальше в прошлое, для чего во времени повествования он должен дойти до крайней точки меланхолического замыкания в самом себе, которое он описывает как пробивающуюся изнутри давно засевшую в нем болезнь, смутную догадку, что на самом деле он лишен «какой бы то ни было памяти и способности мыслить, да и существования вообще», что приводит его в конце концов к полной неспособности читать и писать, к тотальной десемантизации мира и его руинированию и к попаданию в 1992 году в парижскую лечебницу для душевнобольных Сальпетриер, находящуюся между Ботаническим садом и вокзалом Аустерлиц. Вопреки фрейдовской модели скорби и меланхолии, излечение Аустерлица заключается в бесконечном погружении в прошлое, индивидуальном осуществлении исторического прошлого, даже если это открывает перед ним «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий».