Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

«А кто будет заниматься детьми?» Агустин сказал, что не поедет со мной, что остается. Она это одобрила.

Вошла санитарка, сказала, что время нашего визита истекло, и объявила матери, что сейчас принесет ей еду. Моя мать ответила: «Питание не особенно отяготит мое тело». Мне этот ответ показался странным и красивым.

Через три часа она умерла.

Из всего, что она сказала нам во время этого последнего посещения, больше всего мне в память врезался вопрос о грозе. Пятница была солнечной, свет проникал в окно. О какой грозе думала моя мать в своем последнем сне?

Педро Альмодовар Кабальеро.

Пожалуйста, не забудьте поставить мою вторую фамилию

Опубликовано в «Эль Пайс» и «Ле Монд» в сентябре 1999 года.

А эта постановка похожа на проект, о котором ты только что говорил, и противопоставляется ли она, скажем, тому, как ставилась «Живая плоть»?

Да. В «Живой плоти» я действую вместе с персонажами. К тому же я прямо присутствую там вместе с тремя мужчинами из фильма. Во «Все о моей матери» я пересказываю историю, которая трогает мое сердце, но рассказываю ее как бы со стороны. Ни один персонаж в фильме не представляет меня, только Эстебан, возможно, мог бы быть мной. Но я «представлен» всей тональностью фильма в целом, а это важнее, чем быть представленным как персонаж. Когда я говорю, что веду рассказ со стороны, это не значит – отстраненно: я делаю это всем сердцем. Но это, конечно же, связано с местом, куда я поставил камеру. Во «Все о моей матери» есть один момент, когда я использую субъективную камеру, это в сцене смерти Эстебана. Но в момент съемки я не связал это с тем, о чем сейчас тебе говорю. Другое отличие заключается в том, в «Живой плоти» я многое изменил между тем, что было написано, и конечным монтажом, в то время как все решения первой версии сценария «Все о моей матери» сохранились до самого конца фильма. Думаю, это связано не только с прозрачностью повествования, но и со сдержанностью игры, о которой мы говорили. Ведь история «Все о моей матери» такая же неистовая, почти как эксцентрическая комедия, и, помнится, всякий раз, пытаясь определить фильм, я говорил себе, что это безумие. Я замышлял снять эту безумную историю как драму. Что уже странно – подобно тому, как если бы я решил переделать «Полночь» Митчелла Лайзена, чистый пример эксцентричной комедии, попросив актеров играть совершенно иначе – убедительно, драматично. Я думаю, что в этом как раз заключается успех «Все о моей матери»: несмотря на безумный материал, люди смотрят фильм и чувствуют, что он им очень близок. Люди глубоко чувствуют все, о чем говорит этот фильм, – как материнство, так и способность мужчины дарить жизнь. Люди принимают образ мужчины с женской грудью, они смотрят на это в фильме без предрассудков. В этом моя победа. Поэтому сдержанность была очень важна. К тому же с образом матери, лишившейся сына, следовало быть особо внимательным, чтобы фильм от начала и до конца не оказался залитым слезами. Так что надо было, чтобы эта мать плакала лишь в определенные моменты, а в остальных подавляла слезы.

Из всего, что привело тебя к «Все о моей матери», наиболее важным кажется «Цветок моей тайны». Именно на уровне этих отношений между внутренним и внешним, свойственных твоим персонажам и всей истории в целом, завязалось что-то новое.

Да, «Цветок моей тайны» – это как фильм-зародыш по отношению к «Все о моей матери». История Мануэлы, впрочем, уже есть в «Цветке моей тайны». Но я как режиссер сделал «Все о моей матери» продолжением «Цветка моей тайны» через связку «Живой плоти».

Есть ли у тебя чувство, что из всех тринадцати фильмов, которые ты снял на сегодняшний день, некоторые больше помогли тебе продвинуться, больше высвободили твое вдохновение или же сформировали твою манеру снимать?

После «Нескромного обаяния порока» у меня появилось чувство, что я действительно начинаю понимать кинематографический язык. Прежде я уже использовал более серьезные приемы, чем те, когда снимал на «Супер-8», но именно «Нескромное обаяние» помогло мне войти в кино. И почти сразу же «За что мне это?» закрепило этот момент. У меня было чувство, что я сделал еще один шаг вперед. Не в техническом отношении – в этой-то области мне пришлось серьезно себя ограничивать: фильм был снят в студии, где мы создали копию семейной квартиры, но в противовес тому, что я просил, мы не смогли двигать стены, и для камеры было очень мало места. Так что я реально был ограничен, и приходилось делать фильм с камерой на штативе, используя это ограничение как прием: в конечном счете это усилило ощущение клаустрофобии и позволило в полной мере показать ее воздействие. Прогресс, которого я добился в «За что мне это?», был в первую очередь личным. Я почувствовал себя более свободным в трактовке сюжета, вдохновленного собственной жизнью, моей семьей, моим общественным слоем. Я также почувствовал большую уверенность и большую радость от того, что руковожу актерами. Ощутил, что совершенно правильно работаю с Кармен, Чус и Вероникой. Именно в «За что мне это?» я начал впервые смешивать драму и комедию, что теперь уже стало почти фирменным знаком. Были в моей карьере моменты, когда я чувствовал, что более заметно продвигаюсь вперед, но, думаю, мои фильмы описывают последовательное действие, причем последующий этап обычно дополняет то, что начал предыдущий. Обычно – но не всегда: «Матадор», снятый после «За что мне это?», несомненно, оставил меня наиболее неудовлетворенным.

Я не так давно его пересмотрел, и фильм снова показался мне каким-то механическим и теоретическим, не до конца воплощенным, во всяком случае, гораздо меньше, чем «Закон желания», который ты снял сразу же после. Как если бы ты уже начал делать этот фильм в тот момент, когда снимал «Матадора».

Я одновременно написал сценарии обоих фильмов, и мне не терпелось снять сразу оба. Так что по той или иной причине я был очень занят «Законом желания» во время съемок «Матадора», но тем не менее, на мой взгляд, это была интересная история, и в некоторых странах, как, например, Аргентина или Англия, «Матадор» считается самым значительным моим фильмом. Я хотел рассказать легенду, в духе «Ящика Пандоры» (Вильгельм Пабст, 1929), например, к тому же очень изощренным способом. Это не значит, что я не вкладывал в нее себя, к тому же в этом фильме я говорю о смерти, которая меня очень занимает, но в «Матадоре» важнее всего именно этот эстетический поиск и некоторая отстраненность. А у нас не было средств для этой изощренности, не только в экономическом, но и чисто в физическом плане: в актерах отсутствовала та мистическая глубина, которую я искал.

Как ты смотришь сегодня на опыт «Кики» – фильма, получившего в основном плохой прием и просто не понятого критикой и публикой?

«Кика» тесно связана с «Матадором». Эти два фильма очевидно выделяются среди всех, которые я сделал; они рассказывают о конкретных вещах, но не охватывают их из-за проблем, связанных с техникой и с актерами. Даже если в этих фильмах есть что-то, что мне очень нравится. «Кика» стоила мне худших критических статей за мою карьеру, но я недоволен этим фильмом не потому. Снимая его, я вынужден был очень быстро признать, что не могу ничего вытянуть из двух исполнителей мужских ролей, Питера Койота и Алекса Казановаса: они на самом деле не были созданы для персонажей, которых играли. Роль Алекса Казановаса была в сценарии гораздо более интересной, это был очень милый и в то же время отталкивающий юноша. Алексу Казановасу не хватало чувственности для этой роли. У меня также были проблемы с техникой. Я просил у оператора новых решений, ведь «Кика» – это фильм, в котором можно играть с видео, используя персонаж Виктории. Все показанные мне пробы с видео были плохими, я хотел контролировать эти видеоэпизоды и иметь возможность работать со светом, но это было невозможно, и мне пришлось отказаться от многих идей постановки, потеряв много времени. С точки зрения визуальной фильм оставил меня неудовлетворенным.

А вот «Женщины на грани нервного срыва», наоборот, вызывают ощущение, что ты снял именно то, что хотел и что задумал.

Да, несомненно, этот фильм ближе всего к тому, что я обдумывал и замыслил перед съемками. По другим причинам и «Закон желания» является для меня главным фильмом. Я бы хотел иметь возможность снимать каждые десять лет по такому фильму: разделять персонажей пополам, разглядывать их и иметь актеров, которые хотят и могут это сыграть. Эта обнаженная чувственность почти присутствует в «Живой плоти», и мне бы очень не хотелось ее терять.

Через главного героя, режиссера, «Закон желания» дает как бы определение того, кто такой режиссер: некто, кто не может получить то, что хочет, если только не снимает сам. Это становится понятным в фильме, когда режиссер пишет своему возлюбленному письмо, которое хотел бы от него получить. Ты себя видишь как режиссера именно в таком определении?