Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

Персонаж Эстебана напоминает мне режиссера, который мог бы походить на тебя: он любит писать, любит актрис, его сердце заставляет биться история, не касающаяся его напрямую, но в которой он тайно присутствует.

Это прекрасное описание кино. Я совершенно согласен. Когда меня спрашивают, какой герой фильма больше всего похож на меня, я отвечаю, что это именно Эстебан. Я представляю себя рядом с ним, вижу то, что видит он, читаю то, что он читает, и сопровождаю его мать. Когда Эстебан смотрит «Все о Еве» (Джозеф Манкевич, 1950), сцену с беседующими в ложе женщинами, для меня это завязка всей истории. Я не стал вставлять в диалог поясняющих это фраз, но как раз тогда Эстебан думает, что, когда женщины собираются вместе и беседуют, возникает вымышленная история, лежащая в основе всех историй. Эта связь между вымыслом и жизнью важна для меня, я хотел, чтобы она также существовала для Эстебана, на подсознательном уровне.

Отсылки к «Все о Еве» или же к «Трамваю „Желание"» в фильме работают как пересаженные органы: это не цитаты, а часть жизни персонажей.

Да, об этом нельзя говорить как об отсылках. Ни «Трамвай „Желание"», ни Трумен Капоте не являются там культурными знаками, но просто вещами, которые вписаны в повествование изнутри. Я выбрал «Трамвай…» не только потому, что пьеса прекрасно подходит для демонстрации таланта Марисы, но из-за реплики, которую произносит Стелла с ребенком на руках. Ее повторит Мариса, играя эту героиню: «Я никогда не вернусь в этот дом». Эту фразу Мануэла произнесла еще подростком в Аргентине, и она снова говорит ее в Мадриде, затем повторяет на театральной сцене в Барселоне. Она говорит Марисе: «„Трамвай «Желание»" повлиял на мою жизнь», и это как если бы она говорила: «Бык пырнул меня рогами четыре раза в жизни. А эта пьеса, которую вы играете, проехала по мне, как трамвай»!

Думаю, что у тебя был проект поставить в театре «Трамвай „Желание"».

Не знаю, какие-то вещи Уильямса мне всегда очень нравились, конечно, «Трамвай…» и «Кошка на раскаленной крыше», но я сомневался в актуальности вопросов, которые поднимает пьеса. Сексуальные порывы, эти персонажи, которые их в себе подавляют, – не знаю, остается ли это по-прежнему актуальным. Но меня привлекает тот факт, что персонажи испытывают настолько сильные желания. Хотя такого в Испании больше не существует. И еще было бы интересно трактовать некоторых женских персонажей как мужчин, о чем, как мне кажется, думал и Уильяме. Например, я прекрасно себе представляю роль Бланш Дюбуа в исполнении мужчины, старшего брата Стеллы, который приезжает, разорившись, может быть, выйдя из тюрьмы, и еще Ковальского, этого скота, который постоянно над ним насмехается, но в конце концов спит с ним. Эта сексуальная встреча для Стеллы в мужском обличье может быть действительно решающей. В этом измерении я мог бы поставить пьесу, но не знаю, имею ли право касаться безумия Бланш, этой театральной иконы.

«Премьера» – это еще один способ «пересадки»: история, рассказанная в фильме Кассаветеса, проглядывает в истории Мануэли, но именно в том, как ты снимаешь сцену смерти Эстебана на выходе из театра,, и заключается связь между двумя фильмами.

Нет, если ты помнишь фильм, то манера снимать тут совсем другая. В «Премьере» сцена снята на уровне глаз, что вызывает замешательство, потому что почти ничего не видно, только спины, и слышен какой-то шум. Фан, который просит автограф у Джины Роулендс, встает перед ней на колени, а она держится прямо, идет к машине и говорит с ним. Конечно же, идет дождь, темно, и кто-то умирает после того, как попросил автограф. И это уже много. Но в моем фильме речь идет в первую очередь о матери и сыне, которые ждут выхода артистов и в этой пустоте ожидания внезапно обмениваются самыми важными в своей жизни словами. Мануэла говорит о волнении, которое вызвал в ней персонаж Стеллы, и рассказывает Эстебану, что играла Стеллу в молодости, а Ковальского играл его отец. Эстебан может сказать матери, как ему хочется узнать всю правду о своем отце и что ему недостаточно знать, что тот умер после его рождения. Так что сцена обретает другое значение. Конечно, она связана с «Премьерой», и я не скрываю этого, в конечном посвящении отдавая дань Джине Роулендс. Но в фильме Кассаветеса актриса, которую играет Джина Роулендс, понимает, что происходит, и она хочет знать, что стало с ее поклонницей. Я же предпочел, чтобы персонаж Марисы исчез, не узнав, что случилось. А во время несчастного случая я поместил камеру на уровне глаз Эстебана: она несколько раз кувыркается до того момента, как Эстебан падает на землю. Тогда видны туфли на каблуках Мануэлы, она бежит к своему сыну и берет в руки камеру, которая как бы является головой Эстебана. Это очень тяжело снимать.

Многие большие художники, особенно режиссеры, вмешиваются в историю персонажей фильма, но эти персонажи также являются художниками на свой манер: Эстебан – подающий надежды писатель, Мануэла немногозанималась театром и стала чем-то вроде актрисы для больницы, а мать сестры Росы обладает способностями живописца, которые использует, копируя известные картины. Так что тут есть артисты первого плана и второго плана. Тебе нравится такая смесь?

Это как большое колесо жизни, некоторые вверху, другие внизу, но все художники… А мать сестры Росы – художница, занимающаяся подделками. Это еще один персонаж, взятый из реальности, ведь в Барселоне существует великолепная школа фальсификаторов. Созданные там картины Шагала в точности похожи на настоящие. Картины продаются как имитации, но это фальшивки. Я не отдавал себе отчета в том, что в моем фильме присутствует подобная смесь художников, я сделал это бессознательно. Я написал это и снял, осознавая язык, который употребляю, но не осознавая значение этого языка. Многое я делал интуитивно.

Соответствует ли эта смесь художников твоему видению искусства? Ведь искусство не делится на более и менее значительное?

Нет. Это зависит от обстоятельств. Незначительный артист может быть великолепным, как в случае с Мануэлей или Аградо. Но я убрал из этих незначительных артистов все пошлое и вызывающее неудовлетворенность, что часто в них живет. У них нет амбиций, они являются антиподами Евы Харрингтон. Аградо выходит на сцену, ведь об этом она всегда мечтала, но это ради того, чтобы рассказать о самом важном в своей жизни, то есть о собственной жизни. Это не означает, что она продолжит регулярно этим заниматься. Я тоже часто выходил на сцену и имел успех, но не испытываю потребности стать актером. Фильм действительно является противоположностью истории Евы Харрингтон, вот почему мне очень нравится мысль начать с фильма «Все о Еве», это ложный след. В фильме Манкевича злые персонажи, Эдисон де Витт и Ева Харрингтон, то есть Джордж Сандерс и Энн Бакстер, являются самыми интересными, но они мне не симпатичны.

История «Все о моей матери» разыгрывается между сценой и жизнью, но ты не используешь этот мир, чтобы породить иллюзорные и упрощенные образы: все персонажи рано или поздно сталкиваются с суровой правдой.

Суровой и иногда зрелищной, как в случае с Аградо, когда она рассказывает, чего ей стоило стать собой. История без конца балансирует между женщинами, которые играют в жизни или же на сцене, но в конце концов всегда сталкиваются с реальностью. Мануэла и Эстебан видели сцену из «Все о Еве», где Ева Харрингтон в ложе отчаянно пытается лгать и сочиняет абсурдную историю, чтобы попасть в мир театра. Я переделал сцену в ложе, но это уже совсем другое. Я превратил ложу в нечто вроде женского святилища, и в тот момент, когда наша Ева, Мануэла, начинает свою историю, ее рассказ ужасен, но правдив. Истории кино или театра повторяются в жизни, но они никогда не заканчиваются таким же образом. Сначала я хотел сделать фильм о женщине, которая прекрасно умеет притворяться, умеет импровизировать и играть роли и собирается развивать эти способности в ходе своей работы. Сегодня существует множество профессий, которые невозможно исполнять, если ты не актер. То, что Мануэла делает на занятиях Национальной организации по трансплантации, совершенно реально, это не симуляция, именно тогда Эстебан видит, что его мать – хорошая актриса. Мануэла сыграла сцену симуляции с врачами, но когда она переживает ее в реальности, она уже не может играть, и все происходит не так, как она думала.

В персонажах фильма есть какая-то чистота, не в моральном смысле, но как бы порядочность по отношению к самим себе. Возможно, именно это ощущение ты хотел передать тем планом, когда. Мариса Паредес показана лицом к зрителю? Она почти не обращает внимания на нас перед тем, как появиться на сцене.

Да, это одинокая женщина, она страдает. Женщины в фильме такие: они живут одни, с подружками, но они гордые, красивые, они живут со своей болью, они научились хранить эту боль в себе, как в святилище. Девушка, которую играет Кандела, уехала, у нее ужасный ребенок, но Мариса продолжает любить ее, и самое важное в этом кадре то, что здесь видно одновременно ее чувство к Канделе и боль, которую отныне у нее вызывает эта любовь. Вот почему на зеркале всегда висит фотография Канделы. Это также фильм о женской солидарности, но солидарность выражается исключительно на уровне жизненных испытаний, которая подтверждает главную фразу из «Трамвая…»: «Я всегда верила в доброту незнакомцев». В этом фильме все незнакомцы – незнакомки, а эта естественная доброта спасает их всех.