Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

• Название: Интервью с Педро Альмодоваром
• Автор: Фредерик Стросс
• Издательство: ИД «Азбука-классика»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-91181-523-3

Педро Альмодовар – самый знаменитый из испанских кинорежиссеров современности, культовая фигура, лауреат «Оскара» и каннской «Золотой ветви». Он из тех редких постановщиков, кто, обновляя кинематографический язык, пользуется широкой зрительской любовью, свидетельством чему такие хиты, как «Женщины на грани нервного срыва», «Цветок моей тайны», «Живая плоть», «Все о моей матери», «Дурное воспитание», «Возвращение» и др. Смешивая все мыслимые жанры и полупародийный китч, Альмодовар густо приправляет свое фирменное варево беззастенчивым мелодраматизмом. Он признанный мастер женских образов: страдания своих героинь он разделяет, их хитростями восхищается, окружающие их предметы возводит в фетиш.

Эта книга не просто сборник интервью, а цикл бесед, которые Альмодовар на протяжении нескольких лет вел с видным французским кинокритиком Фредериком Строссом.

---

Иногда. Случается, что я совершенно ясно представляю себе, какие актеры мне нужны, и тогда связываюсь с ними напрямую.

Первая сцена из «Закона желания» представляет юношу, который мастурбирует под указания закадрового голоса режиссера. Это вполне осязаемое прославление орального действия режиссера, его почти божественной способности создавать нечто своим голосом. Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», и эта демонстрация власти голоса, по-моему, вполне соответствует твоему очень оральному подходу к постановке.

Роль режиссера действительно приближается к божественной, ибо он наделен просто невероятной способностью воплощать собственные мечты. Режиссер – это Бог, потому что он творец, не важно, что его творчество выражается во вселенной параллельной реальности. Я думаю, что фигура режиссера – это оральная фигура, во всяком случае, я сам действительно являюсь в основном оральным режиссером, который почти гипнотизирует актеров своими словами, а они, может быть, не отдают себе в этом отчета. В первых сценах «Закона желания» режиссер является оральной личностью, которая приказывает и говорит, что нужно делать. Для меня голос фильма – это голос постановщика, который иногда исходит от актеров. С самого начала я определяю и устанавливаю площадку, на которой собираюсь распоряжаться, некую «площадь желания»: юноша на улице, похожий на жиголо, мастурбирует, но самым важным является тот факт, что кто-то платит, выбирает кого-то другого, чтобы заняться любовью. Услуги, которые он предлагает, не завершаются сексуальным актом, а почти наоборот: человек просит, чтобы юноша сказал ему, будто желает его. Так что сразу становится ясно: главный персонаж фильма – это режиссер, чья большая проблема заключается в том, чтобы почувствовать себя желанным. Он платит этому юноше, чтобы тот сказал ему: «Трахни меня!» В этой сцене режиссер уже является режиссером собственной жизни, что, возможно, также означает преобразование своих фрустраций в нечто другое. Точно так же он пишет письмо, которое хочет получить, он заставляет этого юношу повторять слова, которые ему хочется слышать. И даже таким тоном, каким он хочет, чтобы они были произнесены.

Вот почему в твоем фильме так приятно слушать актеров, речь которых кажется как бы отдельным актом творчества, отдельным от направления общего движения. Но это означает также, что власть голоса режиссера существует лишь в качестве эха, которое возвращается через голос актера.

Работа над голосом – одна из моих навязчивых идей, это даже то, что я больше всего развивал в своей манере руководить актерами. Часто мне приходится выбирать приемы владения голосом, вот почему для меня очень важно посмотреть свой фильм в оригинальной версии. Во время промоушна своих фильмов мне часто случается задавать себе вопрос, что бы случилось, если бы я онемел. Возможно, единственным преимуществом было бы то, что я не смог бы больше давать интервью. Но я также пытался представить, что произошло бы, если бы я лишился голоса на съемках. Это заставляет меня думать об истории, которую я еще не развил. Может быть, однажды я это сделаю, она мне очень нравится. Это как раз история режиссера, который онемел в самый разгар съемок. Он пытается добиться понимания другими способами, но актеры пользуются этим, чтобы взять реванш, и начинают играть так, как им хочется. Они освобождаются от рабства, в котором держал их голос режиссера. Постановщик теряет всякую власть, и вся съемочная группа пытается самореализоваться за его счет, а для него это трагедия. Но когда фильм выходит, он имеет огромный успех, что доказывает режиссеру: его тирания была не нужна. Я думаю совершенно иначе, но мне бы хотелось показать противоположное тому, что мне кажется. Режиссер смиряется с тем, что его значение как режиссера сводится к нулю, и, вновь обретая голос, он не говорит об этом никому. Он продолжает свою работу, потому что не может обойтись без съемок фильмов, и изучает язык слепых и глухих. В конце он руководит театральной труппой культурной ассоциации глухонемых. Хотя это не профессионалы, у него появляется прекрасная идея снять музыкальную комедию с немыми актерами, таланту которых, по его мнению, помешало развиться это увечье. Это, естественно, дублированная музыкальная комедия, все исполняется под фонограмму, но она имеет огромный успех. Взбунтовавшиеся против постановщика актрисы возвращаются и умоляют его снова позволить им играть, и, чтобы общаться с ним, они тоже изучают язык немых, потому что он отныне говорит только так. Эта история пришла мне в голову в отеле «Ланкастер» в Париже, я тогда давал пятое или шестое интервью за день и спросил себя, как бы я смог продолжать делать фильмы, лишившись голоса.

В этой истории в конечном счете постановщик вновь обретает власть.

Не знаю! Я одержим голосом актеров и иногда понимаю: то, чего я от них требую, не всегда единственно верный способ добиться желаемого. Я вижу мою работу с одной навязчивой точки, но вовсе не думаю, что это единственный способ ее сделать, мне даже кажется, что можно было бы прекрасно сделать ее совершенно противоположным способом. Но единственный способ, каким я могу ее сделать, – именно этот, возможно, наихудший, потому что он пожирает жизнь и становится страстью, и ты уже над собой не властен. Я умею работать только как жертва своей страсти к работе.

Идиллии и идолы студии «Женщины на грани нервного срыва» (1987) «Свяжи меня!» (1989)

Из года в год Педро Альмодовар воплощал свои режиссерские грезы, и отныне он может развивать их в соответствующих рамках: в студии кино. Он снимает там свою самую голливудскую, самую замысловатую комедию «Женщины на грани нервного срыва», затем фильм «Свяжи меня!», который можно назвать зрелищным, но в нем также присутствует нечто тревожное и сокровенное. Альмодовар обходит студию, как если бы исследовал новый город, чтобы обосноваться в нем, попутно разглядывая другие государства, витрины салонов красоты и интерьеры, живые салоны любовных отношений, которые рассматриваются через призму «Свяжи меня!».

Теперь постановщик получает в свое распоряжение новые инструменты и испытывает их, не теряя трезвости, хотя и охваченный необычными острыми ощущениями. Однако эта студия грез вся наполнена фантазиями и оживлена непосредственностью одной из мистических загадок кино: очарование одной звезды, примадонны. И эту ауру по очереди создают то Кармен Маура, то Виктория Абриль, при этом Альмодовар творит между ними и камерой историю взаимопроникающей любви. Но самая большая звезда студии Альмодовара – это сам Альмодовар. Его краски и декорации создают свой стиль, узнаваемый среди прочих. И «Женщины на грани нервного срыва» разыгрывают между ним и публикой новую историю любви.

«Женщины на грани нервного срыва» начинались как попытка постановки «Человеческого голоса» Кокто, что довольно удивительно, ибо этот фильм является комедией в чистом виде. Эта лента – одна из самых совершенных твоих картин в смысле формы, причем одна из самых легких.

Очевидно, что я не всегда придерживаюсь изначального замысла экранизации: какая-то одна идея дает толчок для начала творческой работы, а затем я осознаю то, о чем мне действительно хочется рассказать. Мне очень нравилась эта сцена из «Закона желания», на которую ты намекал, когда три женщины встречаются в театре. А поскольку мне ужасно нравилась Кармен в этом фильме, мне захотелось сделать некоторую передозировку из Кармен Мауры, работать только с ней, чтобы увидеть, куда это нас приведет. Я подумал о «Человеческом голосе», ведь это монолог, а я как раз хотел сделать фильм с одной актрисой, и это прекрасно подходило, к тому же роль покинутой женщины, написанная Кокто, действительно великолепна. Но текст Кокто длится всего лишь около двадцати пяти минут, а этого недостаточно для полнометражной картины, которую мне хотелось снять. И я подумал, что рассказ о жизни этой женщины надо увеличить на час. У меня появилась мысль начать действие за два дня до этого решающего телефонного звонка. А когда я подошел к концу этих сорока восьми часов, я осознал, что все получается длиннее, чем должно быть, что у меня много женских персонажей и что «Человеческий голос» Кокто исчез из этой истории. От него осталась лишь декорация: отчаявшаяся женщина, ожидающая рядом с полным воспоминаний чемоданом звонка от мужчины, которого любит. И хотя присутствие Кокто в фильме все же ощущается довольно сильно, если в конечном счете в «Женщинах…» и присутствует отсылка к театру, то это скорее Фейдо[5] и бульварная комедия. Я пришел к этому, сам того не понимая, и, лишь закончив писать, осознал, чего именно хотел. Снимая «Женщин…», я также отдавал себе отчет в том, что фильм сильно связан с американской комедией, с этим жанром американских комедий, у которых очень много общего с Фейдо и которые часто сами являются постановкой театральных пьес. Сценарий «Женщин…» был написан для кино, но фильм похож на экранизацию какой-то пьесы. Забавно, кстати, мои картины часто ложатся в основу пьес, что, несомненно, объясняется отчасти театральным, драматическим построением моих сценариев; я сам этого не очень понимал, пока не заметил, что мои фильмы ставят в театре.