Майкл Бейджент - Эликсир и камень

• Название: Эликсир и камень
• Автор: Майкл Бейджент
• Издательство: Эксмо
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 5-699-19566-1

Британские историки и археологи Майкл Бейджент и Ричард Ли, знаменитые своими исследованиями исторических «парадоксов», на этот раз решили окунуться в пучину магии и алхимии, чтобы понять, каким образом интерес к оккультизму, уже не раз на протяжении столетий развенчиваемый доктринами научного реализма, вновь набирает силу в двадцать первом столетии. Как традиции герметизма, зародившегося в Александрии две тысячи лет назад, прогрессируют в сегодняшнем цивилизационном пространстве, что завораживает в религии вуду, чем окончились поиски эликсира бессмертия и философского камня, кто такие современные масоны, в чем секрет магии рок-музыки, кем на самом деле были волхвы и маги, что такое «сакральный ландшафт»? Это далеко не полный перечень всего «оккультного», завесу над которым приоткрывают для читателей авторы книги.

---

После принятия закона об отмене рабства и окончания Гражданской войны огромное количество освобожденных рабов переехали на север Соединенных Штатов. Большинство переместилось из Нового Орлеана и дельты Миссисипи вверх по реке к Мемфису и Сент-Луису. Многие двинулись еще дальше на север, в Чикаго и Детройт. Именно в этих городах в конце девятнадцатого века произошло «рождение блюза». До сих пор эти регионы считаются хранителями музыки в стиле блюз.

Возможно, блюз в большей степени, чем остальные жанры негритянской музыки, был непосредственным родоначальником рока. И в большей степени, чем другие, блюз сохранил связи со своим прародителем, то есть культом вуду. Эта музыка наполнена метафорами и образами, связанными с культом, иногда явными, иногда скрытыми под маской чистоты и невинности. Она появилась после многих лет рабства, и именно благодаря ей следы вуду в музыке оставались незамеченными ничего не подозревающими белыми хозяевами. Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает[388].

У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты[389].

Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.

Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…»[390].

Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях[391]. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.

Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».

«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания»[392].

То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.

Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках»[393]. Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию»[394].

Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену»[395]. Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии:

«Подозрение о расточительности и недальновидности современной технологии, несомненно, подтверждалось ее военными приоритетами. Возможно, старые маги, давно уже утратившие доверие, оказались в конце концов правы в том, что перед тем, как получить в свое распоряжение огромные силы, не мешало бы набраться ума. И многим людям захотелось магии, а не технологии»[396].

И:

«Впереди шла именно молодежь. Поколение людей, родившихся, чтобы узнать, что одна война окончена, но приготовление к следующей в самом разгаре, инстинктивно потянулось ко всему альтернативному, к новому «черному искусству». И ответ на все свои вопросы они нашли у шаманов. Они с головой окунулись в «исцеляющую магию». Это не было религиозным движением в традиционном его понимании: они хотели подарить магию именно этому миру. В конечном счете они искали шаманов»[397].

Это очень точное описание той охоты за шаманами, которую устроили рок-музыканты. Так Алтамонт можно рассматривать как шаманский ритуал, которым он и был на самом деле – или скорее стремился быть. И если Алтамонт выделялся на фоне других обилием насилия и кровопролития, то по части силы своих шаманских ритуалов ему нечем было похвастаться. И чем глубже рок-музыканты осознавали, какой энергией они могут управлять, тем чаще они начинали вести себя как настоящие колдуны. Джон Леннон, например, четко осознавал, что и публика, и сами «Биттлз» во время концертов находились под влиянием «божественных и магических сил». «Мне кажется, что не мы играем для них, – говорил он, – а они играют нами». И он не испытывал угрызений совести по поводу присвоения себе статуса святого, или даже мессии. Когда в 1981-м его спросили, почему «Биттлз» не соберутся снова, он ответил:

«Если они не хотят понимать, что удел «Биттлз» – шестидесятые, то что, черт подери, мы можем для них сделать? Мы что, должны опять накормить всех страждущих? Или нам нужно снова пройти по воде – только потому, что кучка идиотов не увидела этого в первый раз или не поверила, когда увидела?»[398]