Майкл Бейджент - Эликсир и камень

• Название: Эликсир и камень
• Автор: Майкл Бейджент
• Издательство: Эксмо
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 5-699-19566-1

Британские историки и археологи Майкл Бейджент и Ричард Ли, знаменитые своими исследованиями исторических «парадоксов», на этот раз решили окунуться в пучину магии и алхимии, чтобы понять, каким образом интерес к оккультизму, уже не раз на протяжении столетий развенчиваемый доктринами научного реализма, вновь набирает силу в двадцать первом столетии. Как традиции герметизма, зародившегося в Александрии две тысячи лет назад, прогрессируют в сегодняшнем цивилизационном пространстве, что завораживает в религии вуду, чем окончились поиски эликсира бессмертия и философского камня, кто такие современные масоны, в чем секрет магии рок-музыки, кем на самом деле были волхвы и маги, что такое «сакральный ландшафт»? Это далеко не полный перечень всего «оккультного», завесу над которым приоткрывают для читателей авторы книги.

---

«…в форме театра масок в сознании человека эпохи Возрождения нашла свое выражение связь между магией и механикой. Театр масок использовал новейшие достижения механики и стимулировал развитие техники; кроме того, в нем механика использовалась – по крайней мере, отчасти – для целей магии, чтобы создать грандиозный подвижный и изменчивый талисман, который привлечет божественные силы в поддержку монарха»[275].

Театр масок прекрасно согласовывался с культом королевы-девственницы и идеей мистической Британской империи. Так, например, в 1578 году сэр Филип Сидни написал пьесу для королевы Елизаветы под названием «Повелительница Мая», в которой открыто сравнивал королеву не только с Девой Марией, но и с языческой богиней-матерью античности и местных народных традиций. Четверть столетия спустя театр масок был благожелательно воспринят Стюартами. Придумывая маскарадный костюм для супруги Якова I Анны Датской, Иниго Джонс выражал намерение, чтобы цвет, изящество и великолепие ее наряда, «сияющие королевским величием, могли привести нас к пониманию красоты души, с которой он имеет аналогию»[276].

Яков I сам прекрасно разбирался в аналогиях. «Король, – писал он, – является таким персонажем, на малейшие действия и жесты которого завороженно смотрят люди»[277]. В 1605 году Иниго Джонс и Бен Джонсон впервые объединили свои усилия Для сочинения «Маска тьмы», откровенно герметического изображения королевской власти[278]. Впоследствии Джонсон разошелся во взглядах с Иниго Джонсом и предпринял несколько атак на герметизм, самой известной из которых была пьеса «Алхимик». Однако герметическая форма театра масок оставалась ему близка.

Яков I обратился к герметическому принципу аналогий, чтобы утвердить и обосновать божественную власть короля. Монарх, утверждал он, является представителем Бога на земле и отвечает только перед Богом. «Таким образом, – наставлял он своего сына, – ты являешься маленьким БОГОМ, который сидит на его троне и управляет другими людьми»[279]. В первые годы правления Стюартов театр масок постоянно использовался для укрепления этой герметической связи.

Театр масок того времени был чрезвычайно дорогостоящим. Спектакль обходился примерно в 3000 фунтов стерлингов – стоимость среднего дворянского поместья. Одно из представлений, устроенное для монарха «Судебными Иннами», стоило 20 000 фунтов. Это можно сравнить с голливудской постановкой Стивена Спилберга, которую показывали всего один раз в узком кругу, а затем уничтожали.

Несмотря на дороговизну, театр масок не выходил из моды вплоть до начала Гражданской войны в Англии. Среди более поздних произведений стоит отметить пьесу «Комус», написанную в честь назначения графа Бриджуотера лордом-председателем тайного совета Уэльса молодым Джоном Мильтоном, который в гораздо большей степени увлекался герметизмом, чем полагали его современники, внимавшие заявлениям поэта о его пуританских взглядах. Однако непомерная дороговизна, экстравагантность и недолговечность постановки, а также узость и избранность аудитории в конечном итоге привели к тому, что театр масок перестал соответствовать требованиям времени. Как считал Джон Ди, преимущества герметической философии нужно было распространять не только на образованный королевский двор и аристократию, но и на бурно развивавшиеся в Англии классы купечества и мастеровых. Для этой цели требовался другой, более народный и доступный, художественный посредник. Этим посредником стал театр, высшее достижение культуры английского Возрождения.

Волшебная сила театра

Целое столетие после того, как Генрих VII распустил монастыри и порвал с Римско-католической церковью, в Англии не строили церквей. Вместо них в стране возводили театры. Лондон был единственным из европейских городов, в котором существовало множество деревянных театров, вызывавших удивление у иностранных гостей. По существу, английский театр стал своего рода новой церковью, новым храмом. Внутри магических пределов его здания перед жадной до зрелищ публикой разыгрывались обряды и ритуалы герметических мистерий.

Витрувий, древнеримский архитектор, на которого часто ссылались герметики Возрождения, пропагандировал строительство деревянных театров. В каменных театрах, утверждал он, акустика портится большими бронзовыми сосудами, которые помещались на сцену с целью усиления голоса актера. Дерево же само выступало в качестве резонатора, и поэтому звуку не требовалось акустического усиления. В строгом соответствии с принципами Витрувия театры во времена правления Елизаветы и Якова сооружались из дерева.

Первый театр в этом стиле, который назывался просто «Театр», был построен в Лондоне в 1576 году Джеймсом Бербеджем, который сам был не только актером, но и плотником. В то время актеры объединялись в труппы, или компании, находившиеся под покровительством какого-нибудь богатого, знатного или влиятельного человека. Такое покровительство было необходимо, поскольку в те времена в Англии свирепствовали фанатики-пуритане, которые через семьдесят пять лет во времена Кромвеля добьются закрытия всех театров. Компания актеров, из которой Бербедж создал свой театр, пользовалась покровительством Роберта Дадли, графа Лестера. Как уже отмечалось выше, Лестер приходился дядей сэру Филипу Сидни и поддерживал Джона Ди, чей дом в Мортлейке он регулярно посещал.

Сам Ди был пылким поклонником архитектуры Витрувия как проводника герметической талисманной магии. Кроме того, он увлекался театром и, подобно своим последователям Фладду и Иниго Джонсу, механическими приспособлениями Для театра. В 1574 году во время пребывания в Кембридже он подавил пьесу Аристофана, для которой изобрел механический «летательный аппарат». Витрувий считал, что подобное знание техники должно быть дополнением к роли архитектора как мага.

Фрэнсис Йейтс убеждена, что Бербедж консультировался с Ди при постройке «Театра». Она даже высказывает предположение, что Ди мог собственноручно спроектировать это здание. В любом случае, замечает Йейтс, постепенное усложнение елизаветинской драмы требовало все более сложных сценических эффектов. Но где, задается вопросом она, можно было найти реквизит для таких эффектов? Разумеется, не в университетах, которые не занимались прикладной наукой и практическими вещами. Только «у философов-герметиков… мог искать помощи театральный режиссер, поскольку именно они разбирались в технике в те времена, когда наука только рождалась из магии»[280].

За «Театром» Бербеджа, открывшимся в 1576 году, вскоре последовали другие, как публичные, так и частные. Среди самых известных публичных театров, построенных в конце шестнадцатого века, можно назвать такие, как «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и «Красный бык». Конфликт с владельцем земли, на которой располагался театр Бербеджа, привел к тому, что здание было демонтировано. В 1598 году оставшиеся от него части перевезли на южный берег Темзы и использовали при сооружении нового здания, театра «Глобус», который открылся в 1600 году. «Глобусом» владела театральная труппа лорда Чемберлена, членом которой с 1592 года был Шекспир, ставший к тому времени уже знаменитым драматургом. В 1603 году труппа лорда Чемберлена перешла под покровительство нового монарха, Якова I.

По мнению Витрувия, основой планировки театрального здания должен быть зодиакальный круг. Этот круг делился на четыре равносторонних треугольника, символизировавших «триады», наиболее гармоничные астрологические соотношения. Каждая триада соединяла три знака Зодиака, соответствовавших четырем основным элементам – земле, воздуху, огню и воде. Таким образом, круг, лежащий в основе конструкции театра, представлял собой микрокосм всего мироздания. Этот его статус усиливался навесом над сценой, разрисованным звездами и изображающим небесную твердь. Результатом должен был стать мировой театр, в котором человеку… было предначертано играть свои роли»[281].

Именно такой, подчеркивает Фрэнсис Йейтс, была конструкция театра «Глобус», само название которого указывало на воплощенный в нем микрокосм и который воскресил «космическое и, следовательно, религиозное значение» театра Витрувия. Таким образом, сам театр становился составной частью и продолжением разыгрываемой в нем пьесы, способствуя гармоничному объединению спектакля и окружающего мира.

«Именно театр, план которого выражен в простой геометрической символике соотношений космоса и человека, мировой музыки и человеческой музыки, мог стать мощным средством для раскрытия гениальности Шекспира. О судьбе человека на сцене Вселенной он всегда мыслил в терминах музыки»[282].

Являясь воплощением герметического микрокосма, такой театр, как «Глобус», превращался в «магический, космический и религиозный театр»[283]. А «Маг как создатель театра и его магии» становился аналогом Бога, верховного Мага, Создателя мирового театра[284].