Д. Самин - 100 великих художников

• Название: 100 великих художников
• Автор: Д. Самин
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-9533-0602-4

Рублёв, Веронезе, Гойя, ван Гог, Дюрер, Кандинский, Матисс, Рембрандт – это художники разных времен и разного стиля… Но их всех, как истинных мастеров, объединяет вечное горение, вечное вдохновение, вечно одержимая любовь к искусству.

Среди великих художников мира, представленных в данной книге, нет двух одинаковых мастеров. Все они очень различаются по манере письма, творческому подходу, колориту и темпераменту. Но каждое из великих имен с благодарностью и любовью вспоминают подлинные поклонники живописи. Благодаря им живо искусство мастеров прошлого и настоящего. Именно им, любителям и ценителям мировой живописи, предназначена новая книга из серии «100 великих».

---

К пятидесятым годам относится один из самых сложных по характеристике портретов мастера – портрет Филиппа IV (1654). В поблекшем лице короля, в его потухшем взгляде Веласкес блестяще передает усталость, разочарование, горечь, которые не могут скрыть горделивая осанка и привычно надменное выражение.

Главные создания Веласкеса позднего периода – крупномасштабные композиции «Менины» (1656), «Пряхи» (1657). Менины – это юные фрейлины.

«"Картиной создания картины" назвал ее один из исследователей, – замечает В.И. Раздольская. – И в свете подобного толкования особое значение приобретает в ней автопортрет художника. Изобразив себя за работой, как равного, в кругу королевской семьи, Веласкес утверждает ценность и достоинство творческой личности в обществе, построенном на строгой сословной иерархии. Более того, сам процесс творчества стал сюжетом картины. А безупречное мастерство Веласкеса подтвердило правомерность его замысла. Гармония ритмического строя, которому подчинено расположение фигур, не нарушает естественной непринужденности изображенной сцены. Построение композиции и сложнейшее решение света, проникающего в помещение через дверь в задней стене и вторую дверь и окно в правой его части, создает не только необычайно убедительное ощущение реального пространства, но словно втягивают в него зрителя, стоящего перед картиной. И в то же время магия цвета и света преображает это пространство в поэтическую среду и каждой фигуре сообщает особое художественное очарование».

«Пряхи» – апогей мастерства художника. «Если бы знать, как объяснил бы нам этот сюжет сам Веласкес, – вопрошает А. Якимович. – Версия о ковровой мануфактуре появилась не в его время, она появляется впервые в 1772 году, в описи мадридского дворца. Там картина "Пряхи" так и описывается – "ковровая мануфактура, где женщины прядут и сматывают нити". Таков взгляд здравомыслящего, рассудительного века Просвещения. Но согласимся ли мы с ним сегодня? Действительно, пряхи налицо, они заняты своим делом. Но удивителен задний план. Неужели эти переливы шелка дамских платьев, эта невесомая прозрачность атмосферы и игра солнечного луча, весь этот арсенал живописи, достойный Тициана и Ватто, Вермеера и Гейнсборо, – неужели все это понадобилось для того, чтобы рассказать о жанровой сцене, о делах каждодневной жизни? Быть того не может. Поиски скрытого смысла картины стали на повестку дня. В ход пошел исторический, филологический научный аппарат, и выяснилось немало любопытного, о чем прежде и не подозревали. Оказалось, что в картине есть скрытая, слегка "замаскированная" мифологическая тема. Она связана с прядением и ткачеством…»

Придворная карьера Веласкеса к тому времени достигает своей вершины: король наградил его высшим орденом Испании – крестом Сантьяго. Так был создан прецедент: человек искусства стал кавалером одного из древнейших в Европе рыцарских орденов.

К несчастью, художник в то время был уже тяжело болен. И все больше усилий ему приходилось прилагать, чтобы творить за мольбертом. После присутствия на церемонии бракосочетания королевской дочери и французского короля Людовика XIV, Веласкес слег и через несколько часов умер. Это произошло 6 августа 1660 года.

ВАН РЕЙН РЕМБРАНДТ

(1606–1669)

Первую биографию художника составил Ян Орлерс, бургомистр Лейдена.

«Сын Харменса Херритса ван Рейна и Нельтхен Виллемс родился в Лейдене 15 июля 1606 года. Родители поместили его для изучения латинского языка в школу Лейденского университета, имея в виду поступление его впоследствии на городскую или государственную службу, чтобы потом он мог оказывать им помощь. Но вскоре обнаружилась природная склонность мальчика к искусству живописи и рисования, так что родители вынуждены были взять его из школы и, чтобы развивать дальше его талант, отдали его живописцу для обучения первоначальным правилам. Потом они решили перевести его к Якобу Изаксу ван Сваненбурху, чтобы мальчик учился у него дальше. Там он оставался три года и сделал такие успехи и так усилилась любовь его к искусству, что всех приводили в восторг работы юноши, обещавшего стать замечательным живописцем. Отец тогда счел за лучшее отдать его для дальнейшего усовершенствования к уже известному художнику Питеру Ластману, жившему в Амстердаме.

Здесь он пробыл около шести месяцев, стал совершенно самостоятельным мастером, а вскоре – одним из величайших художников своего века. Так как его произведения чрезвычайно нравились гражданам Амстердама, он получал бесчисленные заказы на картины и портреты, и всем очень хотелось, чтобы он переселился из Лейдена в Амстердам, что он и сделал в 1630 году и в 1647 году пребывал еще там».

Во время учебы у Ластмана в 1623 году Рембрандт близко сошелся с художником Яном Ливенсом, ставшим его другом и спутником на многие годы. Несколько месяцев он занимался и у известных художников того времени братьев Яна и Якоба Пинасов.

Вместе с Ливенсом Рембрандт вернулся в Лейден, где проработал с 1625 до 1631 года. Некоторое время у художников даже была общая мастерская.

Испытав сильное влияние караваджизма, уже в ранних, небольших по формату вещах: «Принесение во храм» (около 1628–1629), «Симеон во храме» (1631) художник уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени. Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта становится портрет. Кроме живописи Рембрандт также занимался офортом, технику которого значительно усовершенствовал.

В 1631-м или начале 1632 года Рембрандт приезжает в Амстердам. Художник приобретает известность, написав «Урок анатомии доктора Тюльпа».

Художник создает групповой портрет. Медики окружили доктора Тульпа, препарирующего руку покойника. Заинтересованные, живые лица, индивидуальная реакция каждого участника этого урока анатомии делает картину психологически достоверной, яркой, новаторской.

Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера.

В 1634 году Рембрандт женился на племяннице Хендрика Саскии ван Эйленбург, дочери бургомистра из богатого фрисландского рода. Эта женитьба доставила ему самую избранную клиентуру столицы Голландии.

К 1639 году преуспевающий художник вместе с женой приобрел в Амстердаме великолепный дом. Их дети умерли во младенчестве, Титуса, родившегося в 1641 году, отец похоронит за год до своей смерти.

К тридцатым годам относится целый ряд портретов жены Саскии. Она была самой любимой моделью художника. Так, на картине «Флора» Рембрандт изобразил Саскию незадолго до рождения их сына Титуса. Не менее интересен «Автопортрет с Саскией» (1634). Поднимая бокал и обратившись к тем, кто смотрит на картину, художник как бы предлагал зрителям разделить его безмерную радость и счастье.

Саския послужила моделью и для знаменитой «Данаи», а в одном из слуг художник изобразил самого себя.

«Картина поражает чувственностью и насыщенностью колорита. Мягкие, в отсветах шторы, поблескивающие металлические предметы как бы обволакивают светом обнаженную фигуру на постели… Здесь мы видим девушку, заточенную в башню по приказу отца; к ней под видом золотого дождя проникает Зевс и соблазняет ее. Действительно, не вызывает сомнений, что любовник-невидимка приближается; слуга недоумевает, а девушка знаками приглашает возлюбленного разделить с нею ложе. Позолоченный херувим в ручных оковах взирает сверху почти обезумев от горя; почему – этого мы, верно, никогда не узнаем» (Д. Маннеринг).

В 1642 году умерла любимая Саския. Именно в эту пору Рембрандт пишет самую знаменитую свою картину «Ночной дозор». Рассказывает Н.А. Лившиц:

«Корпорация амстердамских стрелков в 1642 году заказала Рембрандту групповой портрет членов гильдии. Это был почетный и выгодный заказ… Рембрандт решил эту задачу полностью в духе XVII века, и притом середины столетия; он представил себе слитную, динамическую сцену, в которой все участники занимают свое место, подчиняясь сложному, но единому ритму. На первом плане он написал в полном свету высокую, как бы движущуюся на зрителя, фигуру капитана стрелков Баннинга Кока, одетого в черное и красное; рядом с ним – лейтенант, на котором ярко-желтый кафтан сверкает напряженным локальным пятном. Эти фигуры резко противопоставлены другим, отодвинутым в полумрак и постепенно тающим в глубине. Стрелки как будто выступили вслед за своими вождями в некий поход, в торжественное шествие (или в дозор, как казалось непосвященным зрителям этой картины).

"Ночным дозором" ее назвали главным образом потому, что потемневший лак в течение долгих лет скрывал под темной пеленой ее истинные краски (теперь этот лак снят). Но в "Ночном дозоре" и до сих пор остаются не вполне понятные фигуры и неистолкованные детали; в этой громадной картине с ее сложными внутренними контрастами, символами и намеками выразилась вся пылкость воображения, вся свобода и независимость искусства Рембрандта, вступившего в период творческой зрелости.