Д. Самин - 100 великих вокалистов

• Название: 100 великих вокалистов
• Автор: Д. Самин
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-94538-307-4

С древнейших времен люди общались друг с другом не только с помощью речи, но и посредством пения. Человек пел, желая выразить свою радость, горе, придать ритм труду или просто продолжить молчание, расцветить его внезапно возникшим чувством прекрасного. Новая книга из серии «100 великих» посвящена профессиональным вокалистам: прежде всего исполнителям оперной музыки последних трех столетий, а также вокалистам джаза, рока и поп-музыки, ставшим столь популярными в XX веке.

---

Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.

Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.

ИВАН ЕРШОВ (1867—1943)

"Если Собинов был совершеннейшим из русских лирических теноров, то среди исполнителей героико-драматических теноровых партий такое же место принадлежало Ершову, — пишет Д.Н. Лебедев. — Крупнейший представитель реалистической вокальной школы, Ершов решительно и ярко утверждал ее принципы.

Горячим, буйным, страстно-увлекательным было творчество Ершова. Каким он был в жизни, таким был и в исполнительстве. Сила убедительности, простота были неотъемлемой частью его артистической натуры".

Недаром один из современников называл его Шаляпиным среди теноров.

Иван Васильевич Ершов родился 20 ноября 1867 года. «Детство мое было тяжелым, — вспоминал Ершов. — Я был в семье „лишним ртом“. Моя мать работала прислугой в семье обедневших помещиков. Я собирался стать железнодорожным машинистом. Уже сдал экзамены на звание помощника машиниста и неоднократно выезжал на линию, управляя паровозом. Но на меня, юношу, обратил внимание великий Антон Рубинштейн. С тех пор моя жизнь посвящена искусству, музыке».

Да, как бывает, ему помог случай. Ершов учился в железнодорожном училище в Ельце, часто выступал в любительских концертах. Его незаурядные способности были несомненны. Здесь его услышала профессор Петербургской консерватории Н.Б. Панш. Она рассказала А.Г. Рубинштейну о талантливом юноше. По рекомендации великого пианиста вчерашний машинист стал студентом вокального класса, которым руководил Станислав Иванович Габель. Нелегкими были годы учения: всех доходов-то — 15 рублей в месяц стипендии да бесплатный обед.

В 1893 году Ершов окончил Петербургскую консерваторию. В том же году состоялся его дебют в партии Фауста.

«Молодой певец не произвел выгодного впечатления, — пишет А.А. Гозенпуд. — Ему посоветовали отправиться для совершенствования в Италию. После четырех месяцев занятий у педагога Росси он с большим успехом дебютировал в оперном театре Реджио. Новый успех принесло ему исполнение партии Хозе в „Кармен“. Слух о зарубежных выступлениях Ершова дошел до Направника и Всеволожского, и артисту предложили новый дебют. Характерно, что это произошло после того, как он завоевал известность за границей. Едва ли 4 месяца занятий с Росси могли существенно обогатить его вокальную культуру. Вернувшись в Россию, Ершов в сезоне 1894/95 года выступал в Харькове. Дебют в Мариинском театре состоялся в апреле 1895 года в партии Фауста».

Этот спектакль был примечателен еще и тем, что в партии Мефистофеля выступил другой дебютант — молодой бас Федор Шаляпин. В дальнейшем, как известно, Шаляпин пел чуть ли не на всех крупнейших сценах мира, а вся творческая жизнь Ершова была практически ограничена Мариинским (в дальнейшем Кировским) театром.

Поначалу Ершов пел здесь самые разные теноровые партии, но со временем стало ясно, что настоящее его призвание — роли героического плана. Именно на этом пути раскрылись его выдающиеся способности не просто певца, но певца-актера. Излагая свое артистическое кредо, Ершов писал:

"Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, в костюме народности и классовой его принадлежности; его года, его характер, его отношение к окружающей обстановке и т.д. и т.д. — все это требует от певца-актера соответствующего чувства к соответствующей краске звука его голоса, а то все — бельканто и бельканто и т.д. и т.д. Реализм, правда в искусстве!..

Сколько может быть в голосе перемен тембров, красок, всяческих вокальных изворотов, а правды, переживаний сердца и духа — нету!"

Фауст и Ромео никак не отвечали индивидуальности артиста. Настоящий успех принесли Ершову партии Тангейзера и Ореста. Благодаря им раскрылось сценическое дарование молодого певца и проявились сила и выразительность голоса.

Критик Кондратьев с удовлетворением отмечает выступление Ершова в «Орестее»: «Хорошее впечатление произвел Ершов… партия написана безбожно сильно и высоко, и он с честью вышел из этого испытания». После второго спектакля: «Ершов в сцене фурий произвел сенсацию».

Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере «Самсон и Далила». О нем Кондратьев записал: «Ершов прекрасно исполнил Самсона». Новый успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором «Братцы, в метель». В ней несколько раз встречаются верхние «до» и «ре-бемоль», доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит ли певец каких-нибудь отступлений от оригинала.

Кондратьев отметил в своем дневнике: «Ария написана в таком необычном высоком регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».

Совершенно по-новому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом».

Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая панорама — от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.

Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя вершинами. Одна из них — великолепное исполнение партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», «Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия, — подчеркивал певец. — Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту привязанность, значит — разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».

Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: «Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когда-либо возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего глубокого уважения».

Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так-то просто было пробивать этот репертуар на сцену.

"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, — вспоминал Ершов в 1933 году. — Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин»-то!..