Ю. Герасимов - Черкасов

• Название: Черкасов
• Автор: Ю. Герасимов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

Авторы этой книги привлекли новые материалы и документы о Черкасове — человеке и гражданине, о Черкасове — замечательном представителе русской школы актерской игры, школы перевоплощения.

---

Юный Иван говорит совсем не как неопытный юноша — как сильный, зрелый человек, и, вызванная его словами, прокатывается по собору волна еле сдерживаемой ярости и бешенства.

Царь предстает радетелем интересов родной страны, болеет ее бедами и нуждами:

— Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших: Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках…

(«Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза», — писал Н. Черкасов.)

Слезы туманят глаза Ивана, но и они не мешают царю рассмотреть недоброе беспокойство находящихся в соборе иностранных послов. И твердо бросает он свои последние слова:

— Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему — державе Московской — единым хозяином отныне буду я один!

(И черной тенью ложился на юное лицо двуглавый орел царского скипетра — клеймо величия и трагедии. На всю жизнь.)

Так начинался фильм.

«Создавая образ Грозного в концепции нашего времени, я из биографии его беру те эпизоды, из которых сложилась моя концепция и мое понимание. Те факты, которые я считаю характерными, ибо характерен не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и освещения факта определенным историческим сознанием», — писал Эйзенштейн во время работы над фильмом.

Действующие лица фильма носили имена реально существовавших людей, но это отнюдь не означало, что сами они и их поступки соответствовали исторической реальности. Подлинные и вымышленные события густо смешаны, уплотнены во времени. В действительности далеко отстоявшие друг от друга явления и поступки в фильме нарочито сближены, приобретая таким образом видимость крепкой связи причин и следствий. Вот как выглядят в этом свете узловые моменты первой серии.

За эпизодом венчания Ивана на царство следуют картины его свадебного пира. Сюда, в «золотую палату», врывается спровоцированный боярами разъяренный черный люд. Иван успокаивает народ, беседует с ним. Но тут же его ждет другое испытание: появляются послы казанского хана и с угрозами пытаются унизить молодого московского царя. Но он ведет себя гордо, умно и смело направляет народный гнев в нужное русло. «На Казань! На Казань!» — этим мощным, сливающимся воедино призывом кончается эпизод свадебного пира.

И сразу же на экране возникает русское войско, движущееся к неприступным казанским стенам. Вдохновенно руководит боем Грозный-победитель. Сколько времени проходит между этими событиями? В действительности — пять лет, в зрительском восприятии они сливаются воедино.

Болезнь Ивана после Казанского похода, отказ бояр присягать его наследнику Дмитрию, поддержка царицей Анастасией великого дела мужа и вследствие этого озлобление бояр против нее, болезнь Анастасии и смерть ее от яда, подсыпанного Ефросиньей Старицкой, предстают на экране как будто событиями нескольких дней. На самом деле болезнь Ивана и смерть его жены разделяли целых семь лет.

У гроба Анастасии принимает Иван Грозный решение покинуть Москву, уйти в Александрову слободу, чтобы вернуться только лишь на «призыв всенародный». Фактически смерть Анастасии и отъезд царя из Москвы разделяли четыре с лишним года.

Подобное уплотнение времени в «Иване Грозном» не было только обычной данью кинематографической условности. Это скорее вневременная событийность, присущая многим народным песням.

Как он, Грозен царь Иван Васильевич,
Скоплял силушку ровно тридцать лет,
Ровно тридцать лет, еще три года;
Скоплёмши силушку, воевать пошел
Он под славное царство Казанское… —

рассказывалось в песне XVI века. Во многих других вариантах этой же песни о взятии Казани говорится о том, что

Грозен царь Иван Васильевич
Как под речкой под Казанью
Семь лет силою стоял…

Эти песенные «семь лет» и «тридцать три года» ничего общего с реальным временем не имеют. Примерно то же самое происходит и в фильме. Движение времени в нем ощущается в основном по изменениям внешности Ивана Грозного.

Черкасов, вдохновленный патриотическим замыслом фильма, был необычайно увлечен работой. «Мужественный, величавый, волевой образ Ивана Грозного, бесстрашного в борьбе за высшие интересы государства, насыщенный сложным психологическим содержанием, поставленный в острые по своему драматизму положения, в ситуации подлинного трагического характера, с первых же дней работы над ролью поглотил все мое внимание и силы», — вспоминал Черкасов о том времени.

«Можно сказать, что он жил ролью Ивана Грозного, был ей предан целиком, без остатка. Он был болен ролью», — говорит исполнительница роли царицы Анастасии Л. Целиковская.

Со времен «Александра Невского» Черкасова и Эйзенштейна связывали дружеские отношения. Николай Черкасов уважал Эйзенштейна и доверял его художественным принципам. Режиссер, в свою очередь, говорил о том, что он «не встречал актера, который бы так точно, быстро схватывал задание и так прекрасно пластически его выполнял, как Черкасов: „Он наполняет мой рисунок своею доброй и теплой кровью“.

Каждый кадр «Ивана Грозного» должен был представлять собой законченную живописную композицию, в которой и движению актера, и его статике отводилось строго определенное место. Эйзенштейн, как правило, зарисовывал будущие кадры и во время репетиций и съемок добивался точного выполнения своих графических замыслов, обращая внимание главным образом на пластическую выразительность актерской игры. Благодаря этому и появилось выражение: «Эйзенштейн выгибает актера под картиночку». Другая подобная шутка была рождена местным, казахстанским, колоритом: «У Эйзенштейна актер выворачивается как саксаул».

«Да, было такое выражение — „саксаул“, — вспоминает исполнитель роли Владимира Старицкого П.П. Кадочников. — Смешно, но несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его „сверхзадачи“, если пользоваться термином Станиславского… В сцене венчания на царство есть момент, когда Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: „Глазки влево… Глазки вправо…“ Люди, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: вот-де метод работы Эйзенштейна с актером — „глазки влево“, „глазки вправо“. Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу. Он сказал: „Помните: царь — сам режиссер своего венчания“. И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При поставленной так задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно».

Рассуждение выглядит справедливым, по возникает все же вопрос: а зачем выполнять «осмысленно», если тебе все равно в нужный момент подскажут, куда «сделать глазки» — направо или налево? А если все же актер начал делать это не «формально, внутренне наполненно», то не собьет ли его такая шутливая подсказочка? («Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!»)

Противоречия внутри творческого коллектива, взаимные притяжения и отталкивания художественных индивидуальностей неизбежны при создании почти любого серьезного кинофильма.

Работа с Эйзенштейном представляла несомненные трудности для актеров, большинство которых встретились с этим режиссером только на «Иване Грозном». Актерский состав подобрался необычайно сильный. Как говорил сам Эйзенштейн: «Я с бездарностями вообще не имею дела». В свою очередь, все, кто работал с ним над фильмом, говорят, что это было необыкновенно интересно — учиться в «эйзенштейновском университете». Но совсем не просто. Многие актеры были вынуждены отказываться от привычных и, главное, присущих им способов работы над образом и следовать во всем за режиссером. Не всегда это было безболезненно.

Большие трудности в работе над ролью Ефросиньи Старицкой испытывала опытная актриса С. Бирман. В сомнениях, муках, борениях, всем сердцем переживая неудачи, Бирман добивалась воплощения задуманного режиссером образа, терзаясь от того, что они с Эйзенштейном не всегда понимают друг друга. Ей, воспитанной в Московском Художественном театре и всегда идущей от внутреннего осмысления, вживания в образ, режиссерские указания Эйзенштейна, относящиеся преимущественно к пластической выразительности персонажа, или чисто технические указания оператора Москвина на то, куда ей смотреть, сколько сделать шагов, казались насилием над ее творческой свободой, посягательством на святая святых искусства. «Почему Черкасов, Жаров, Кадочников так легко понимают Эйзенштейна? — размышляла актриса. — Или только делают вид, что понимают? И все же вернее — первое». Иногда ей казалось, что на «Иване Грозном» собралась не обычная съемочная группа, а какая-то секта фанатиков…