Ю. Герасимов - Черкасов

• Название: Черкасов
• Автор: Ю. Герасимов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

Авторы этой книги привлекли новые материалы и документы о Черкасове — человеке и гражданине, о Черкасове — замечательном представителе русской школы актерской игры, школы перевоплощения.

---

— О здравии твоем молились, батюшка… — быстро и, видимо, привычно лжет Алексей.

Движения царевича замедленны, весь он как черная тень за спиной отца.

Петра беспокоит оборона Новгорода, он приказывает Алексею выгнать на строительство укреплений всех жителей города, в том числе и монахов.

— Это превыше сил человеческих, — возражает Алексей.

Царь говорит о необходимости снять церковные колокола, перелить их в пушки. Как будто судорога проходит по телу Алексея.

— Русь колоколами славна, — упрямо говорит он.

Меншиков, молчаливый свидетель разговора, насмешливо смотрит на царевича.

Сразу же после ухода сына Петр принимается за ужин.

— Все постное — огурцы да капуста, — произносит он с гримасой неудовольствия и одновременно, как будто слегка извиняясь перед Меншиковым, произносит так, что зритель ни секунды не сомневается, что эти слова относятся не только к еде, но и к Алексею.

Действительно, рядом со своим крепким, пышущим здоровьем и энергией отцом Алексей выглядит особенно хилым, слабым, вялым и жалким — «постным». Такое физическое противопоставление героев несет в себе двойной смысл. С одной стороны, оно намекает на неизбежность обусловленного самой природой конфликта, вскрывает, если так можно выразиться, его «биологическую» подоплеку. «В здоровом теле — здоровый дух», и соответственно — наоборот. С другой стороны, физическая немощь Алексея служила одним из средств подчеркивания и разоблачения отрицательных его свойств.

Создавая образ Петра, авторы фильма не могли пройти мимо глубочайших мыслей Пушкина о великом преобразователе России и его эпохе. В «Истории Петра» Пушкин так определял существо противоречий в деятельности царя: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».

В интерпретации А. Толстого, В. Петрова и Н. Симонова Петр I в самой высшей степени обладал и государственной мудростью, и прозорливостью, и доброжелательностью. «Что я дурно делал, что людей мучал, ну, виноват, прости, — говорит Петр сыну. — Широко было задумано, жалеть было некогда». Но образ, созданный Симоновым, был настолько по-человечески обаятелен, что идеализация и апология его казались совершенно естественными, не ощущались как следование заданной идее.

О причинах ужасной трагедии, постигшей Алексея, Пушкин говорит: «Царевич был обожаем народом, который видел в нем будущего восстановителя старины. Оппозиция вся… была на его стороне. Духовенство, гонимое протестантом царем, обращало также на него все свои надежды. Петр видел в сыне препятствие настоящее и будущего разрушителя его созидания».

Авторы фильма, выстраивая линию поступков Алексея, внешне как будто бы придерживаются пушкинской характеристики, но только при этом чуть-чуть смещают некоторые акценты. Да, говорят они, царевич обожаем народом — но каким?.. И вот сползается к ногам Алексея толпа юродивых, убогих, странников, нищих, монахов, всякого рода калик перехожих. Кричат ему: «Царевич, хоть ты-то нас пожалей! Царевич — наша надежа!» Зритель, так сказать, воочию убеждался: Алексей — центр притяжения всего темного, невежественного, хилого, самой жизнью обреченного на вымирание и исчезновение, а все лучшее, что есть в русской нации, все самое здоровое, крепкое, энергичное и жизнестойкое объединяется вокруг царя. Такой трактовке явно не хватало пушкинской диалектики.

Пушкин не раз замечает, что Петр «уважал ум» своего сына. Эта сторона отношений Петра и Алексея в фильме отсутствует. Даже более того, когда в разговоре с отцом Алексей в ответ на упреки оправдывался тем, что он, мол, «головой немощен», разумеется, сам про себя так не думая, все предыдущие действия царевича в фильме должны были привести зрителя к мысли о том, что уж на сей раз, против обыкновения, в словах Алексея содержится большая доля истины.

Симоновский Петр был бесконечно терпелив с сыном, как бывают терпеливы родители с неудачными от рождения детьми. Пушкин говорит о «несчастном царевиче», человеке, достойном жалости, — авторы фильма, делая Алексея жалким, в жалости ему отказывали. Все художественные средства были пущены в ход, чтобы «разоблачить» царевича, сделать его отвратительным.

У черкасовского Алексея было узкое и мятое лицо, чем-то неуловимо напоминающее отцовское, но без его одухотворенности и привлекательности. Исподлобья смотрели прищуренные глаза, только иногда широко открываясь от переполняющей Алексея бессильной злобы и ненависти. Вытянутый череп прикрывали жидкие прямые волосы. Лицо изувера, фанатика, кликуши. Голос царевича был то ханжески благостен, то визглив и истеричен.

Отрицательное отношение к своему герою Черкасов выражал и через точно найденную пластическую форму: движения его были вялы и расслабленны, в присутствии Петра он не просто входил или выходил в двери, а словно просачивался, проползал в них. Алексей часто пятился задом, а в сцене с Ефросиньей даже вставал на четвереньки. Все эти позы были жалки и унизительны.

Артист, вспоминая о работе над образом Алексея, говорит о том, как он «обнажал подлинную сущность изменника-царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности», и делает при этом одно очень характерное замечание: «Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца».

Но, как это иногда бывает в искусстве (и, разумеется, с талантливыми художниками), созданный Черкасовым образ оказался гораздо шире и интереснее предлагавшейся умозрительной конструкции. Характер Алексея и его поступки, приобретя множество живых черт, потеряли ту однозначность, которая первоначально виделась и авторам сценария, и режиссеру, и самому актеру.

Черкасовский Алексей предстает перед зрителем человеком противоречивым и сложным. В нем сочетаются трусость и душевная твердость, униженность, гордость и высокомерие. Царевич то упрямо молчал, то захлебывался словами. Он лгал, притворялся, изворачивался, юлил и вдруг говорил правду заведомо в ущерб себе. Он был низок и мелок, но временами вызывал удивление своим благородством и чистотой.

Никогда прежде Черкасов так тщательно не готовился к роли. Он изучил исторические и литературные источники и знал о своем герое буквально все — от рождения до смерти. И это дало блестящие результаты. В каждом эпизоде, где участвовал Черкасов, возникал глубинный подтекст, появлялся простор для зрительской интуиции и размышлений.

Одна из лучших сцен фильма — ассамблея в доме Меишикова. Здесь смешались лица, языки, обычаи, старое и новое. Разгоряченные, подвыпившие гости ведут деловые разговоры, торгуются, играют в шашки. Жены голландских шкиперов вяжут носки, русские боярышни старательно и неумело приседают в европейском танце. Все странно, суматошно, неуютно, бесшабашно.

В этом эпизоде авторами сценария и режиссером драматургический материал для роли Алексея был отпущен более чем скромно. Тем поразительнее талант и мастерство актера, сумевшего лаконичными средствами создать образ, на редкость емкий и запоминающийся. В сцене ассамблеи Алексей возникает на экране всего четыре раза, притом на считанные секунды, и за все это время произносит всего лишь одно слово. Но об этом вспоминаешь и удивляешься гораздо позже, настолько уверенно актер ставит Алексея в один ряд с главными действующими лицами эпизода.

…Душно становится в зале меншиковского дворца. Петр ударом долота высаживает оконную раму. Врывается свежий ветер. Криво улыбаясь, шутит иностранный посол: «Его величество открыл окно в Европу». После секундной паузы (как отнестись к шутке?) Петр хохочет, смеются гости. На лице Алексея — злая усмешка, саркастически кривятся губы.

Петр танцует с Екатериной. Замечает недоброе лицо сына, хмурится и кричит с вызовом, с очевидным намеком: «Танцевать всем!» Представить Алексея танцующим невозможно. В течение нескольких секунд Черкасов одной только мимикой передает сложный комплекс чувств, владеющих душой его героя: неприятие всей этой суеты человеком, выросшим в тишине монастыря, ущемление своего царского достоинства, ревность и обида на отца, осуждение его за недостойное царя поведение и за человеческий «грех». Не может все это кончиться добром.

Появляется из спальни Екатерина. Заискивающе смотрит на нее Александр Данилыч. Екатерина наотмашь бьет по лицу своего бывшего возлюбленного, а тот почтительно склоняется перед ней, ловит ее руку, целует. Все понимают: теперь она царица — Екатерина I… Русские и иностранцы, опережая друг друга, бросаются к ней целовать руку. В этой недостойной суете только один человек выделяется своей неподвижностью — Алексей. И вдруг лицо его перекашивается, он кричит исступленно, душераздирающе: «Сука-а-а!» В его крике не просто желание оскорбить Екатерину, в нем — незаживающая обида за брошенную Петром мать, ужас глубоко религиозного человека пред бездной греха. Сейчас Алексей оказался в толпе придворных единственным нравственным человеком. И в этом тоже звучало предвестие его неизбежного трагического конца.