Джон Винер - Вместе! Джон Леннон и его время

• Название: Вместе! Джон Леннон и его время
• Автор: Джон Винер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Книга крупного американского журналиста и историка Джона Винера открывает читателю Джона Леннона в той ипостаси, что мало известна широкой публике и поклонникам «Битлз». Бывший идол поп-музыки предстает как мятущаяся личность, ищущая свой путь в сложных общественных и политических коллизиях Америки конца 60-х - начала 70-х годов. Борьба против войны во Вьетнаме, движение «новых левых», феминизм - через все это суждено было пройти экс-битлу рядом с Йоко Оно, то в разладе, то в ладу с самим собой. Поэтому трагическую гибель своего героя автор называет «концом жизненных баталий Леннона».

---

Рекламируя «Двойную фантазию», Джону пришлось в интервью отвечать на сакраментальные вопросы. Он, разумеется, никогда не утверждал: «Когда я слышу слова «воссоединение «Битлз», я хватаюсь за пистолет», но иногда оказывался очень близок к такому заявлению. «Ну почему вы еще чего-то ждете от «Битлз»? - орал он на интервьюера журнала «Плейбой». - Они же за десять лет отдали вам все, все, что имели! Они же вам свою душу отдали, разве нет?»

Следующий вопрос привел Джона в ярость.

«Плейбой». Что вы можете сказать относительно высказываемого мнения, что Джон Леннон находится под сильным влиянием Йоко?

Леннон. Если вы считаете, что меня водят, как пса на поводке, только потому, что я с ней вместе что-то делаю, тогда идите-ка вы на… Потому что… вашу мать, ребята, вы же ни хрена не понимаете! Я ведь живу не для вас. Я живу для себя, для нее, для нашего малыша… Если вам это неясно, значит, вы ни хрена не понимаете… Если уж вам хочется, тащитесь от Мика Джеггера, а меня оставьте в покое, ладно? Идите и милуйтесь со своими «Роллинг уингз».

Интервьюер решил утихомирить Джона, сменив тему.

«Плейбой». А как вы…

Леннон. Постойте. Давайте уж закончим, раз начали. Я не хочу это так оставить. Никто никогда мне не говорил, что я нахожусь под влиянием Пола. Почему никого не интересовало, что это там происходит между Джоном и Полом? Все вот восхваляют «Роллинг стоунз» - что те уже сто двадцать лет вместе. Ура! Представляете, Чарли и Билл все еще не развелись! А в 80-е начнут спрашивать: «Слушайте, а чего это они все еще вместе? Они что, сами по себе не могут?» И будут показывать фотографии худющего мужика с напомаженными губами, который все крутит задницей, и четырех мужиков с подведенными тушью глазами, которые пытаются выглядеть крутыми… Да это они скоро станут посмешищем - они, а не семейная пара, которая поет, живет, что-то создает вместе

25. Начиная все заново

Джон не следил за музыкальными новинками, появлявшимися в годы его домашнего затворничества. Пожелай он послушать музыку содержательную, ему следовало бы следить за реггей - музыкой, родившейся в трущобах Ямайки, чьи неторопливые и иногда невнятные стихи и ритмы символизировали возможность социального взрыва. Но сам он это прекрасно понимал. «В последние десять лет если мне не хватало чего-то английского, так это реггей», - признавался он в 1980 году. Ему бы надо было послушать в 1975 году «Изящное пугало» Боба Марли - злые лиричные песни об угнетенных и непокорных. Ему бы стоило в 1977 году познакомиться с песней «Равные права» Питера Тоша, которая, казалось, была обращена непосредственно к автору песни «Дайте миру шанс»: «Все кричат о мире, но никто не кричит о справедливости». Не мешало бы ему узнать и панк-рок - «Боже, храни королеву» «Секс пистолз» и вещи «Клэш» 1977 года. В этой музыке нашел мощный выход гнев рабочей молодежи против господства монополий над популярной музыкой. Панк-рок предлагал, по словам критика Саймона Фритца, «новое звучание, новые формы, новые тексты». Джон ощущал свою близость к британским панкам. В 1980 году он смотрел несколько панк-рок-концертов по видео: «Я подумал: черт побери, да ведь и мы себя так же вели в «Кэверн», пока Брайен не запретил нам рыгать, храпеть и сквернословить на сцене… Да, это здорово. Мне нравится!» Он вспомнил о том, как он с Йоко и с «Пластик Оно бэнд» выступал в лондонском театре «Лицеум» в 1969 году: «Это было очень крутое выступление - из зала даже уходили. Но те, кто остался, получили свой кайф - это точно! Там у сцены собралось человек двести - все ребятишки лет по тринадцать, четырнадцать, пятнадцать. Знаете, я даже слышу какие-то отзвуки наших ранних вещей в панк-роке и в новой волне. И мне это приятно. Интересно, не было ли кого-то из этих ребят тогда у нас на концерте?»

Ему стоило бы послушать и «Мрак у городской черты» Брюса Спрингстина в 1978 году. Спрингстину удалось то, чего не смог сделать Джон: его музыка уходила корнями в рабочую среду, откуда тот был родом. Как в 1982 году говорил сам Спрингстин, «когда я был еще мальчишкой, мне не терпелось сбежать из той дыры, где я жил. Но теперь, когда я могу поехать куда захочу, меня все тянет туда, обратно». У Джона было прямо противоположное стремление: чтобы обрести себя, он должен был оторваться от своих корней. Спрингстин черпал материал из собственного жизненного опыта и превратился в подлинного «героя рабочего класса». Он пел о повседневной реальной жизни рабочих - об их страданиях и поражениях. Он делал это без цинизма, со страстью, искренне - и с любовью к рок-н-роллу. Джон в 1980 году слышал его «Голодное сердце»: «По-моему, это потрясающая пластинка. Для моего уха она звучит так же современно, как и моя «Начиная все заново».

Если бы Джона интересовала биография «Роллинг стоунз», он смог бы сделать вывод, что Мику Джеггеру уже давно нечего сказать, хотя в 1978 году «Стоунз» удалось-таки вернуть к жизни свои изрядно обветшавшие ритмы и темы в «Каких-то девчонках».

В августе 1977 года умер Элвис - растолстевший, несчастный, одурманенный наркотиками. Джон не забыл, что и он когда-то шел по той же дорожке. «Королей всегда убивают их придворные, - сказал он тогда. - Королей закармливают, пичкают наркотой, травят лестью, любым способом пытаясь покрепче привязать к трону. Многие, находясь в таком состоянии, так и не приходят в сознание». Но он сумел избежать такого удела. «Йоко так много сделала для меня. Она меня спасла. Она показала мне, что это такое - быть Элвисом Битлом и каково это быть окруженным сатрапами и лицемерами, которые только и мечтают, чтобы сохранить все как есть - навсегда».

Джон понимал, насколько его восхождение к славе, которое он совершил вместе с «Битлз», походило на взлет Элвиса, совершенный им за шесть лет до «Битлз». И тот и другой были парнями из простых семей, и тот и другой завоевали мир мощью своей творческой и эмоциональной энергии и музыки. Оба покупали себе роскошные автомобили, фешенебельные имения. Но если Джон мужал и изменялся, то Элвис деградировал как личность и как художник. Джон был непокорен, неудовлетворен и полон амбиций, а Элвис, казалось, вполне довольствовался своей жизнью. Джон мечтал стать больше, чем «битл», он хотел быть художником, писателем, хотел участвовать в общественном движении своего времени, потом он захотел остаться просто любящим отцом и мужем. Джон превозмог звездную болезнь, а Элвис - нет.

В незабываемой статье Грейла Маркуса об Элвисе подчеркивается, что «культура, из недр которой он вышел, представляла собой такой запутанный клубок разнонаправленных импульсов, что она сумела затормозить его эволюцию и погубить, с такой же легкостью, с какой его породила». По сравнению с культурным и психологическим климатом Тупело и Мемфиса, где формировался Элвис, культура английского пролетариата давала молодежи куда больше. Вообще британский рабочий класс пропорционально занимает куда более заметное место в обществе, чем их американские братья, и английский пролетариат куда лучше организован. И как следствие, культура рабочих Англии более цельна и богата. Американские рабочие разъединены по расовому, региональному и этническому признаку. В Англии низы среднего класса тяготеют к пролетарской культуре - как Джон в юности, а в Соединенных Штатах вектор направлен в противоположную сторону: рабочий класс тяготеет к культуре среднего класса. Леннон был выходцем из английской пролетарской семьи, а Элвис - дитя отнюдь не «американского рабочего класса». Он вышел из среды белых рабочих Юга. С точки зрения господствующей культуры Америки культура, породившая Элвиса, примитивна и безгласна. И Элвис так и остался деревенским парнем, недалеким обывателем, выбившимся в люди из самых низов.

Трагедия Элвиса заключалась в том, что ему пришлось играть написанную для него роль. Он снимался в дешевых фильмах и пел сентиментальные баллады, став олицетворением разбогатевшего провинциала. Он никогда публично ничем не возмущался, не протестовал, оставаясь тихоней, уважавшим власть. Но, приходя домой, он накачивался до одури наркотиками, которые в один ужасный день погубили его.

В 1980 году Джон с Шоном отправились на Бермудские острова. За пять лет Джон не написал ни единой песни, а оказавшись на Бермудах, он зашел как-то в диско-бар и услышал «Рок-омара» группы «Б-52». Песня походила на сочинения Йоко десятилетней давности. Джон был поражен. «Возьми-ка гитару и позвони маме», - сказал он своему спутнику.

Песни вдруг стали сочиняться одна за другой, по его словам, «как понос». Вечерами он звонил домой Йоко и пел ей по телефону новые вещи. А она сочиняла ему свои. Недели через две оказались написанными двадцать две песни.

На альбоме «Двойная фантазия» Джон вновь вернулся к рискованным экспериментам, которые всегда отличали его лучшую музыку. В замечательной песне «Глядя на колеса проезжающих автомобилей» он поет о том, что отказывается от роли «крутого» рок-кумира. Это своего рода манифест, где Джон нарушает многие табу традиционной культуры, отвергая стереотипные представления о социальной роли мужчины в современном обществе - агрессивность, амбициозность, стремление к успеху и господству. «Говорят, я с ума сошел - если делаю то, что делаю», - поет Джон, рассказывая, как он отказался от карьеры суперзвезды и превратился в образцового отца семейства. Эти слова напоминают строчку из «Вообрази себе»: «Вы можете сказать, что я мечтатель». И дальше: «Когда я говорю, что у меня все путем, на меня смотрят с удивлением: «Ну конечно же, ты несчастлив - ведь ты больше не играешь в свои игры…»